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Le Bossu de Notre-Dame : Adolescence et vie amoureuse

Christophe BORMANS — 2012-12-02T13:55:17Z

Christophe Bormans, « Le Bossu de Notre-Dame : Adolescence et vie amoureuse », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, décembre 2012.

LE BOSSU DE NOTRE-DAME
Adolescence et complexité du choix d'objet dans la vie amoureuse

Le Bossu de Notre-Dame est le trente-quatrième classique d'animation produit par les studios Disney en format long-métrage. Sorti en 1996 aux Etats-Unis ainsi que dans les principaux pays occidentaux, le film devient rapidement numéro un du box-office en France. Nominé à l'Oscar et au Golden Globe de la meilleure musique de film en 1997, le scénario a donné lieu à de nombreuses adaptations en comédie musicale et son compositeur, Alan Menken, sera récompensé la même année aux BMI Film & TV Awards, prix distribué par la société de gestion des droits d'auteur américaine Broadcast Music Incorporated (BMI).

Du point de vue du scénario, le film s'inspire largement du roman Notre-Dame de Paris, publié en 1831 par le célèbre poète et dramaturge français Victor Hugo, même si des différences notables peuvent être remarquées, notamment quant à l'issue finale et au dénouement de l'intrigue.

Si l'histoire consciente est un réquisitoire pour le droit à la différence, l'égalité des chances et la justice sociale, du point de vue psychanalytique, le scénario du film de Disney met surtout en évidence toute la difficulté et la complexité du socle de la vie amoureuse pour l'adulte naissant qu'est l'adolescent d'aujourd'hui. Dès la puberté, le petit d'homme est d'emblée soumis à un difficile et conflictuel choix d'objet d'amour, lui imposant dans l'inconscient, une mise à distance nécessaire et continue de l'objet incestueux. Ce choix est d'autant plus douloureux qu'il s'effectue au milieu d'une métamorphose pubertaire souvent ressentie comme déformante, voire « difformante ». C'est le thème psychanalytique principal du Bossu de Notre-Dame.

L'HISTOIRE ET LES PERSONNAGES

Dans un Paris de la fin du XVe siècle, aux alentours du parvis de la Cathédrale de Notre-Dame, tandis que les cloches tintent de mille couleurs et sonorités, un marionnettiste gitan du nom de Clopin harangue les enfants autour de son théâtre ambulant en racontant l'histoire du mystérieux sonneur de cloches qui vit, tout là-haut, dans l'un des clochers du majestueux monument. Qui est donc cette créature ? Comment est-elle ? Pourquoi demeure-t-elle là-haut ? Ceci est l'histoire d'un homme et d'un monstre.

Par une sombre nuit hivernale, une barque s'avance à la rame sur la Seine et entre dans Paris. À son bord, quatre gitans abordent les quais de Notre-Dame et se rendent vite compte qu'un piège leur a été tendu par leur passeur. À peine mettent-ils un pied sur la berge, que le juge Claude Frollo, puritain au cœur froid comme l'acier, s'apprête à lâcher ses gardes et passer les fers aux bohémiens afin de les déferrer au Palais de Justice. Parmi les quatre gitans, une femme cache en son sein un enfant : elle réussit à s'enfuir au travers des ruelles étroites de la ville. Lancé à sa poursuite, Claude Frollo la rattrape sur les marches de la cathédrale de Notre-Dame où elle comptait demander asile et lui arrache son bébé. S'apercevant que l'enfant est monstrueux, le terrible juge s'apprête à le jeter au fond d'un puits, lorsque l'Archidiacre de Paris surgit et l'en empêche. Frollo prend prétexte de la monstruosité de l'enfant pour légitimer son acte odieux ; mais aux yeux de l'homme d'église, Frollo est coupable et, pour le punir d'avoir voulu en toute impunité, souiller ce lieu sacré qu'est le parvis de Notre-Dame, du sang d'un enfant innocent, l'Archidiacre somme le juge de l'élever lui-même, comme s'il était sa propre progéniture. Le juge n'accepte d'avoir son destin enchaîné à cet être monstrueux qu'à la seule condition que celui-ci reste caché dans l'église, à l'abri des regards.

C'est ainsi que Frollo abandonne la garde de l'enfant à l'Archidiacre, non sans l'avoir baptisé du nom de Quasimodo, en raison de sa difformité. Quasimodo grandit ainsi, servant de petite main et d'homme à tout faire, et principalement à faire sonner les cloches dans les tours de la Cathédrale.

Protégé par cette enceinte sacrée, Quasimodo est coupé du monde et de la réalité par les deux tours de Notre-Dame qui lui servent de sanctuaire ; n'ayant comme seuls amis les gargouilles de pierre de la Cathédrale : du haut de ses deux tours d'ivoire, il regarde vivre « les gens d'en bas ». Jusqu'au jour où, ayant grandit et prêt à voler de ses propres ailes, Quasimodo souhaite ardemment participer à la Fête des fous, célèbre fête organisée autour de la Cathédrale, et durant laquelle les saltimbanques chantent, dansent, donnent des représentations théâtrales et mille autres divertissements. Quasimodo sait cependant que son maître, le juge Claude Frollo, qui s'est toujours employé à ce que son élève ne fasse jamais un pas hors de la tour, lui interdira d'y aller ; d'autant qu'il déteste au plus haut point la fête des fous, qu'il juge une abjecte rencontre de tous les rebus de l'humanité se vautrant subitement dans le stupre et l'alcool. Celui-ci lui confirme d'ailleurs son point de vue, lors de la visite hebdomadaire qu'il rend, comme à l'accoutumée, à son fils. Pour asseoir sa position, Frollo rappelle à Quasimodo qu'il lui doit tout, allant même jusqu'à lui raconter la fausse histoire selon laquelle sa mère l'aurait abandonné de manière indigne, alors que lui, Frollo, l'aurait recueilli et élevé alors que tout autre l'aurait noyé. Le juge laisse entendre à Quasimodo que le monde est cruel, intolérant et méprisant et qu'au regard de sa difformité et de sa laideur, il ne rencontrerait « en bas » que haine et calomnies.

Pendant ce temps, un jeune et beau cavalier entre dans Paris. S'avançant vers un petit groupe de bohémiens saltimbanques qui font la quête, il croise le regard enflammé d'une jeune Égyptienne qui danse en frappant sur son tambourin. Le jeune homme tombe immédiatement sous le charme, tandis celle-ci se fait accoster par deux lieutenants de la garde qui soupçonne sa mendicité et lui reprochent d'avoir volé les pièces d'or tombées dans son escarcelle. Souhaitant l'emprisonner, le jeune homme s'oppose à son arrestation et se fait connaître des deux gardes : c'est Phœbus, le capitaine de la garde, qui revient de la guerre et s'apprête à prendre ses nouvelles fonctions sous les ordres du juge Frollo. Arrivé au Palais de Justice, le juge lui expose sa politique : mener une lutte sans merci à l'égard des bohémiens, accusés de pratiques hérétiques et de corrompre les bonnes mœurs du peuple ; le juge entend les traquer jusqu'au lieu secret où ils vivent en toute impunité, cachés au cœur de la cité : la cour des miracles.

De son côté, Quasimodo, outrepassant l'interdit, décide de se rendre à la fête des fous, « en bas ». Pour cela, il se déguise et s'affuble d'une longue cape d'étoffe qui lui recouvre la tête comme d'une capuche. Se promenant inconnu sous les confettis et dans le charivari de la fête, Quasimodo croise lui aussi l'Égyptienne, qui est en train de se préparer pour son spectacle de danse. Tentant de se cacher, Le bossu de Notre-Dame tombe sous le regard de l'Égyptienne, qui croit que le visage de Quasimodo est simple un masque.

Sous les regards croisés du juge Frollo (qui préside au spectacle) et de Quasimodo (qui y assiste, anonyme, dans la foule), l'Égyptienne entame sa danse endiablée, séduisant le père et le fils, aussi bien que le capitaine de la garde.

Enfin Clopin, en Monsieur Loyal, se hisse sur l'estrade afin de désigner, comme chaque année, le roi des fous : il s'agit de sacrer le personnage le plus laid de la fête. Alors que les concurrents défilent, l'Égyptienne propulse Quasimodo sur le devant de la scène, lequel est élu et sacré le roi des fous, tandis que l'Égyptienne s'aperçoit trop tard que le visage du carillonneur n'était pas un masque.

Au beau milieu de la fête, devant toute l'assemblée qui le reconnaît soudain comme le sonneur de Notre-Dame et s'apprête à le prendre pour cible de ses quolibets, Quasimodo trône à visage découvert sous les yeux de son maître Frollo, qui assiste impuissant à ce sacre odieux.

Ligoté au beau milieu de la foule, Quasimodo implore son maître de le délivrer, mais celui-ci s'y refuse prétextant que cette leçon lui serve à l'avenir. Seule et défiant l'attitude du juge, l'Égyptienne s'avance pour stopper ce lynchage et libérer Quasimodo de ses liens. Réclamant la justice pour le difforme carillonneur (associant l'image difforme et dégradée au sort cruel subit par son peuple), l'Égyptienne prend la parole et harangue la foule en s'adressant au juge injuste. Frollo décide alors de lui faire payer son insolence et ordonne à Phœbus et sa garde d'arrêter la bohémienne sur le champ.

Jouant de ses charmes et de sa souplesse, elle réussit cependant à s'enfuir. Tandis qu'accablé et repentant, Quasimodo regagne ses tours, l'Égyptienne se glisse incognito dans l'enceinte sacrée de la Cathédrale. Mais Phœbus, l'a suivi ; il ne l'arrête cependant pas et l'assure de sa loyauté ; il lui demande juste son nom : Esméralda. C'est alors que le juge Frollo fait son entrée en réclamant son arrestation. Esméralda croit que Phœbus l'a trompé et lui a tendu un piège, tandis que l'Archidiacre exige le droit d'asile pour Esméralda et demande à Frollo de partir.

Désormais, elle aussi prisonnière de Notre-Dame, Esméralda en profite pour s'excuser auprès de Quasimodo et découvre son intérieur. Timide, celui-ci se prend au jeu et tombe amoureux. Quasimodo l'aide finalement à sortir et à échapper à la vigilance des archers de la garde qui veillent et guettent tout faux pas d'Esméralda en dehors du lieu sacré. La prenant dans ses bras, Le bossu de Notre-Dame et Esméralda volent de gargouilles en gargouilles sur l'architecture gothique. Esméralda se retrouve libre et pour remercier Quasimodo, lui donne le talisman qu'elle avait son cou : la clé de la cité des gitans, afin que lui aussi, un jour, trouve asile s'il en avait besoin.

Alors qu'il rentre dans sa tour, Quasimodo tombe nez à nez avec Phœbus, qu'il prend pour un ennemi d'Esméralda. Celui-ci tente alors de le convaincre de sa bonne foi et de sa loyauté à l'égard de l'Égyptienne.

De son côté, Frollo apprend par un garde qu'Esméralda s'est échappée de Notre-Dame. Devant son désespoir et sa déception, l'on comprend alors que Frollo est dévoré par une passion secrète qu'il tente en vain d'étouffer : un amour fou pour la bohémienne Esméralda, désirant ardemment qu'elle s'offre à lui.

Frollo se jure alors de retrouver Esméralda même s'il doit mettre tout Paris à feu et à sang. Et il s'y emploie, brûlant et réduisant en cendres les maisons de centaines d'innocents soupçonnés de cacher l'Égyptienne. Devant une telle injustice, Phœbus, le capitaine de la garde, se rebelle et Frollo le condamne à mort pour insubordination. Réussissant cependant à s'échapper, Phœbus est atteint dans sa fuite par la flèche d'un des archers de Frollo. Blessé, Phœbus parvient néanmoins, avec l'aide d'Esméralda et des bohémiens, à rejoindre Notre-Dame dans laquelle il trouve asile, caché par Quasimodo.

Frollo flaire le coup et subodore la complicité de Quasimodo ; il se rend immédiatement dans la Cathédrale pour fouiner. Sous la pression du juge, Quasimodo avoue à Frollo sa culpabilité dans l'évasion d'Esméralda mais réussit à dérober Phœbus au regard de son maître. Frollo s'en va, non sans avoir prévenu Quasimodo qu'il devine la cachette d'Esméralda et qu'il part sur le champ avec un millier d'homme la débusquer. Après son départ, Quasimodo réalise que le talisman qu'Esméralda lui avait donné recélait la clé de son repaire et part immédiatement avec Phœbus, prévenir Esméralda et les siens de l'imminence du danger.

Parvenus à la cour des miracles en décodant le message caché du talisman, les deux compères se glissent dans les catacombes où ils tombent nez à nez avec Clopin et ses gitans qui, les prenant pour deux espions, les font immédiatement prisonniers. Quasimodo et Phœbus sont sur le point d'être exécutés lorsqu'Esméralda parvient à les libérer en expliquant aux siens qu'ils sont deux amis qui l'ont aidé à s'échapper de la Cathédrale et des griffes de Frollo.

Alors que Phœbus prévient les bohémiens que Frollo attaquera à l'aube, le juge fait justement irruption dans la cour des miracles. Il se fait fort d'expliquer alors qu'il a tout bonnement tendu un piège à Quasimodo en feignant de savoir où se trouvait Esméralda. Faisant suivre son élève, Quasimodo l'aura finalement conduit malgré lui à la cour des miracles, condamnant du même coup Esméralda, Phœbus et le peuple bohémien des bas-fonds de Paris.

Faite prisonnière et instamment condamnée pour sorcellerie, Esméralda est conduite sur un bûcher construit à la hâte sur le parvis de Notre-Dame. Au moment de mettre le feu au bûcher, Frollo s'approche d'Esméralda et lui propose de devenir sa maîtresse. Mais sur le refus de la bohémienne, qui le repousse en lui crachant au visage, Frollo embrase le bûcher.

Enchaîné par Frollo dans sa tour, Quasimodo semble observer, impuissant, Esméralda léchée par les flammes. Dans un accès de rage, il réussit néanmoins à briser ses chaînes et descend par les gargouilles de Notre-Dame jusqu'au bûcher pour enlever Esméralda aux flammes de l'enfer, et finalement brandir le corps agonisant de la bohémienne du haut de la Cathédrale, devant la foule venue en nombre pour assister à l'exécution : Quasimodo réclame une nouvelle fois le droit d'asile pour la jeune femme.

Ne pouvant cette fois se réprimer, Frollo ordonne à ses hommes d'enfoncer les portes de Notre-Dame et de brûler le saint édifice. La foule se rebelle alors contre la garde pour protéger ce lieu sacré. Alors qu'un soulèvement populaire et une terrible lutte s'engagent au dehors, Frollo pénètre à l'intérieur de l'enceinte et tente d'assassiner Quasimodo qui veille le corps d'Esméralda.

Apercevant l'ombre de Frollo brandir par derrière lui un poignard, Quasimodo se retourne pour la première fois contre son maître, le projette à terre et s'enfuit avec le corps d'Esméralda. Frollo les poursuit, tandis que Quasimodo risque à chaque recoin sa vie pour sauver l'Égyptienne. Frollo lui apprend alors la véritable histoire de son abandon, lui avouant qu'il y a vingt ans, sa mère est morte en tentant de le sauver. Frollo réussit à précipiter Quasimodo dans le vide, mais ce dernier parvient à s'agripper à son maître et s'apprête à le précipiter à son tour en contre-bas : mais au dernier moment, Quasimodo épargne son maître et le sauve d'une chute mortelle.

Rétablit, Frollo ne s'embarrasse d'aucun remerciement et, au contraire, s'apprête en retour à brandir son épée pour exécuter Esméralda et Quasimodo ; mais la gargouille sur laquelle Frollo se tenait cède, ce qui le précipite aux pieds de l'édifice sacré, son corps gisant sur le parvis de Notre-Dame. Quasimodo, agrippé à une gargouille, est sauvé in extremis par Phœbus qui réussit à le hisser dans la tour. Esméralda les rejoint et Quasimodo comprend alors l'amour qui les unit. Les trois héros sortent finalement triomphant par les portes de Notre-Dame devant la foule qui les acclame sur le parvis.

I. — MÉTAMORHOSE ADOLESCENTE ET MONSTRUOSITÉ DE L'INCESTE

Le thème de la monstruosité, véhiculé par Quasimodo, le personnage principal du dessin animé Le bossu de Notre-Dame, permet d'aborder deux thèmes essentiels du psychisme inconscient : d'abord celui de la métamorphose adolescente, souvent vécue comme difforme et traumatisante, ensuite, et d'un point de vue plus œdipien, celui de la monstruosité de l'inceste et du sentiment d'infériorité hérité du complexe de castration.

Monstruosité et métamorphose adolescente

L'histoire de Quasimodo est d'abord et avant tout celle d'un adolescent des temps modernes. Alors qu'il avait été jusque-là élevé et protégé par sa mère nourricière Notre-Dame de Paris, il s'apprête désormais, en ce fameux jour de la Fête des fous, à s'envoler de ses propres ailes, tel un oiseau qui sort de son nid : c'est la première scène du film succédant au générique du début.

Le revers de la médaille, c'est que Quasimodo va alors être confronté aux problèmes spécifiques de son âge, qui sont notamment ceux de la métamorphose adolescente et de la puberté. Cette métamorphose, si elle semble avant tout corporelle, n'en est pas moins renforcée par une dynamique psychique inconsciente donnant son plein écho traumatique.

Quasimodo ne se sent pas « normal », avoue-t-il aux gargouilles, il est tourmenté par son aspect physique. « Je suis difforme et je suis très laid », « Je suis un monstre… oui, rien qu'un monstre » chante-t-il avant de se rendre, déguisé, au Festival.

L'on connaît les principales métamorphoses physiques de l'adolescence : croissance des parties génitales externes (poitrine, testicules, organes génitaux), modification des parties sexuelles internes (glandes sexuelles, accumulation des semences dans les réservoirs des produits sexuels, menstruation), stimulations et excitation des zones génitales, multiplication des zones érogènes, etc. À cela, s'ajoutent autant de métamorphoses physiques secondaires comme l'acné ou la mue de la voix. Cette soudaine métamorphose peut être saisie de prime abord comme un subit développement disgracieux, voire monstrueux. La difformité de Quasimodo va ainsi parler directement au jeune spectateur pré-adolescent qui va s'identifier à ce héros soucieux comme lui de s'émanciper de l'autorité des adultes.

La monstruosité de l'inceste : l'oracle, le héros et son destin œdipien

Quelle différence y-a-t-il entre un héros et un anti-héros ? Aucune ! En tant qu'anti-héros, Quasimodo partage le destin premier d'un héros : et tout le génie de Freud est justement de nous avoir fait comprendre que ce destin est de tuer le père et de s'unir avec sa mère. Quasimodo n'y manque pas. La différence avec le modèle original n'est qu'une différence de temps logique. Alors que toute la trame dramatique temporelle du héros tend à réaliser son destin parricide et incestueux, l'anti-héros est, dès le début, comme marqué au fer rouge par l'inceste qu'il réalise de par sa naissance même.

À peine né, le père de Quasimodo est exécuté par les gardes de Frollo et l'enfant est recueilli dans l'enceinte de la Cathédrale. Allons droit au but : de par sa naissance, Quasimodo scelle le destin de son père et s'unit avec sa mère. Car que représente Notre-Dame ? Sinon le ventre de la mère, l'enceinte sacrée, dans laquelle Quasimodo se complait.

À cet égard, Quasimodo ne veut pas tant dire « difforme », qu'« informe ». « Informe », au sens de « pas encore arrivé à maturité », comme encore « en formation », encore dans le ventre de la mère, dont il peine à sortir pour trouver sa forme définitive.

Comprenons-le d'emblée : la monstruosité de Quasimodo, c'est aussi le désir incestueux dont il est marqué et affublé de par son histoire même, et qui sonne comme un oracle antique. « Si tu as un fils, il te tuera et il couchera avec sa mère », annonce l'oracle à Laïos, le père d'Œdipe. « Un bébé ? Ah ! Il est monstrueux » s'exclame Claude Frollo. L'oracle « sonne », car en tant que « sonneur », Quasimodo ne parle pas. C'est d'ailleurs ce que lui fait remarquer son maître, Claude Frollo, lorsqu'il lui rend visite pour la première fois dans le film : « Cher enfant, à qui donc parlais-tu ? » « À mes amis » répond Quasimodo, en faisant allusion à des gargouilles de pierre. « Est-ce que les pierres parlent ? » rétorque alors Frollo. « Non, elles ne disent rien », avoue honteusement le carillonneur. Bref, Quasimodo n'a pas accès à la parole de son inconscient (Ça), il se contente de sonner les cloches et de parler à son surmoi. La seule parole qui peut sortir de son inconscient est un lapsus. Lorsque Frollo lui demande de réviser son alphabet, interrogé à la lettre « F », Quasimodo répond « festival » au lieu de « faute ». Par le lapsus, c'est soudain le Ça, le désir inconscient qui parle et passe par-dessus la parole du surmoi, la parole des cloches et de son maître. Car le Festival des fous, c'est bien la parole de l'inconscient, le charivari, le grand bruit, le chaos du Ça.

Toute l'histoire, tout l'enjeu du scénario, c'est que Quasimodo ait accès à cette parole du Ça, cette parole de son désir inconscient, autrement dit que Quasimodo réussisse à parler cet inceste qui est à son origine, qu'il tait depuis trop longtemps et qui le taraude et l'étouffe en sourdine. Ainsi Quasimodo aura-t-il enfin accès à sa véritable histoire, qu'il ne connaît toujours pas, puisqu'il ne connaît que celle, consciente et surmoïque que Frollo lui a racontée, celle selon laquelle sa mère l'aurait abandonné.

Car l'inceste est bien au commencement pour chacun de nous. « Ce n'est qu'une créature démoniaque que je renvoie à l'enfer auquel elle appartient », s'exclame Frollo alors qu'il s'apprête à jeter l'enfant dans le puits : c'est-à-dire qu'il s'apprête à refouler cette parole incestueuse au plus profond des tréfonds de l'inconscient. L'enjeu du dessin animé est de faire parler ce péché, ce sexuel, bref cet inceste inconscient qui nous constitue tous. Car plus Frollo tente de refouler l'enfant dans le puits, plus le refoulé va faire retour et réapparaître au grand jour, aux yeux de tous, jusqu'à s'exhiber en haut des deux tours de Notre-Dame pour se faire entendre, par le tintement des cloches, par toute la ville et finalement s'exhiber au beau milieu du Festival, consacré comme roi des fous.

L'inceste nous constitue d'autant plus que le premier choix d'objet de l'enfant s'étaye, on le sait, sur la mère. Nous savons en effet (nous l'avons déjà vu dans les articles précédents), que les premiers objets d'amour infantiles se portent sur les personnes qui nous nourrissent, nous protègent et nous prodiguent nos premiers soins : le premier objet sexuel est donc la mère ou son substitut. Au fur et à mesure de son développement, l'enfant va certes s'en éloigner, mais comme le souligne Lacan, « la mère reste contaminer la femme pour le petit d'homme ; le reste s'ensuit » [1]. En d'autres termes, le choix d'objet d'amour ultérieur s'effectue également sur le modèle de la mère. Que ce choix d'objet se fasse par étayage ou sur un mode narcissique, l'objet d'amour reste intimement lié à la peste incestueuse œdipienne.

Monstruosité et sentiment d'infériorité : surmoi, idéal du moi et moi idéal

L'on a vu précédemment que la disparition du complexe d'Œdipe laisse des traces indélébiles dans le psychisme inconscient : elle a comme héritier un surmoi qui s'érige comme un idéal plus ou moins exigeant et, comme séquelle, un sentiment d'infériorité plus ou moins marqué.

L'on englobe habituellement sous le vocable de surmoi, trois instances psychiques inconscientes qui présentent pour notre sujet des subtilités intéressantes : le surmoi à proprement parler, l'idéal du moi et le moi idéal. Le surmoi à proprement parler est l'instance psychique par excellence, en ce sens qu'elle est totalement désincarnée, aveugle et culpabilisante. L'idéal du moi est quant à elle une instance, certes également interdictrice, en ce qu'elle occupe une fonction d'auto-observation, mais à laquelle on peut également se soumettre par amour ; en ce sens, l'idéal du moi peut se donner comme un modèle à imiter. Le moi idéal doit plus s'entendre comme un idéal narcissique antérieur au complexe d'Œdipe, que le surmoi reprendrait à son compte et engloberait dans un deuxième temps. Pour mieux faire comprendre les choses, le dessin animé Le Bossu de Notre-Dame présente justement cet énorme avantage d'incarner ces deux dernières instances psychiques inconscientes : Frollo représente indéniablement l'idéal du moi, interdicteur certes, mais auquel on se soumet volontiers par amour, car on l'admire pour son haut degré de moralité ; tandis que Phœbus représente quant à lui le moi idéal, auquel Quasimodo se compare en silence et auquel il souhaiterait secrètement ressembler.

Alors que le moi idéal a tendance à galvaniser Quasimodo, l'idéal du moi le culpabilise et l'abaisse. En se comparant à ce qu'il croit être un modèle d'intégrité, Quasimodo se diminue par amour pour Frollo, son maître.

Car dans notre lecture de l'inconscient, la monstruosité de Quasimodo est d'abord et avant tout l'expression de ce sentiment d'infériorité que Quasimodo ressent en se comparant à ses juges. C'est d'abord l'idéal du moi, le juge Claude Frollo, qui lui apprend qu'il est un monstre. C'est le premier thème de la chanson Rien qu'un jour, où Quasimodo reprend en chœur les paroles de son maître :

Frollo : Rappelle-toi ce que je t'ai appris, Quasimodo

Tu es difforme

Quasimodo : Je suis difforme

Frollo : Et tu es très laid

Quasimodo : Et je suis très laid

Ce sont des crimes

Aux yeux des hommes

Qui sont sans pitié

Frollo : Mais tu ne comprends rien

Quasimodo : Vous êtes mon défenseur

En bas, ils te traiteront

Frollo : De monstre

Quasimodo : Je suis un monstre…

En bas, c'est la haine

Frollo : Et le mépris

Quasimodo : Oui, rien qu'un monstre...

Tu dois fuir leurs calomnies

Leur intolérance

Reste ici

Frollo : Reste-moi fidèle

Force est de constater que tant l'idéal du moi que le sentiment d'infériorité sont extrêmement prononcés chez notre anti-héros Quasimodo. Sa pudeur, ses inhibitions, sa compassion, tous ces traits témoignent de la violence du refoulement de Quasimodo au sortir de son Œdipe, violence du refoulement de sa sexualité infantile, nécessaire pour garder l'amour de son père-adoptif Frollo.

Osons ici encore parler de sexualité infantile puisque si les jeux de Quasimodo avec ses statuettes peuvent bien sûr être compris, d'un point de vue conscient, comme une tentative de vivre par procuration — une vie dominée par la timidité —, ils sont d'abord et avant tout, dans l'inconscient, l'expression de ses manifestations sexuelles infantiles, autoérotiques et masturbatoires, désormais refoulées.

Nous avons vu avec Pinocchio, que les fantasmes de fustigation constituaient autant de résidus du complexe de castration lié à l'Œdipe. Sous l'influence du surmoi et la culpabilité qu'il instaure, les pulsions sexuelles régressent à un stade antérieur d'organisation génitale où le sadisme infantile refoulé s'exprime, déguisée, retourné en masochisme. Celles-ci culminent alors que Quasimodo est lynché sur le parvis de Notre-Dame. Alors qu'Œdipe-roi est fustigé par la peste et la foule thébaines, Quasimodo-roi des fous est lynché pour s'être trop longtemps pendus aux cloches de Notre-Dame.

Monstruosité et honte de l'inceste : les gargouilles et les mamelles de Notre-Dame

Nous savons en effet depuis l'Interprétation des rêves de Freud, que les façades de maisons, grands bâtiments et monuments représentent dans la symbolique des rêves et de l'inconscient le corps des adultes. Lorsqu'en rêve l'on se laisse glisser, que l'on grimpe ou s'agrippe le long de leurs parois, c'est que l'on se remémore le petit enfant que l'on était, s'agrippant aux corps des adultes que l'on affectionnait tout particulièrement. Si les murs lisses représentent généralement des hommes, les murs présentant des balcons, moulures ou autres saillies auxquelles on se rattrape (non sans angoisse), représentent le corps des femmes et, en particulier, celui de la mère. Ainsi les gargouilles aux gueules ouvertes représentent-elles ici autant de mamelles (et fentes féminines) dont l'illustre monument est symboliquement affublé et sur lesquelles Quasimodo va, butinant de mamelons en mamelons, se complaisant allégrement dans cette volupté maternelle incestueuse.

Nous avons vu, avec Le Roi lion, comment le sentiment d'infériorité correspond à une cicatrice narcissique, un « héritage archaïque » du complexe d'Œdipe contemporain de la formation du surmoi. Nous voyons avec Le Bossu de Notre-Dame, et notamment avec la scène où Quasimodo est élu Roi des fous, comment ce complexe d'infériorité flirte avec le masochisme et l'exhibitionnisme. À cet égard, le romancier et poète suisse Gottfried Keller [2], écrit dans son roman Henri le vert :

« Je ne vous souhaite pas, mon cher Lee, d'avoir à ressentir par expérience directe ce qu'il y a de vérité raffinée et piquante dans la situation d'Ulysse, lorsqu'il apparaît, nu et couvert de vase, devant Nausicaa et ses compagnes de jeu ! Voulez-vous savoir comment cela se passe ? Tenons‑nous‑en à notre exemple. Si un jour, séparé de votre patrie et de tout ce qui vous est cher, vous allez, errant, en pays étranger, et si vous avez beaucoup vu et beaucoup appris, si vous avez du chagrin et du souci, si vous êtes tout misérable et abandonné, il vous viendra la nuit immanquablement en rêve que vous vous approchez de votre patrie ; vous la voyez resplendir et briller des plus belles couleurs, de douces figures, exquises et chères, viennent à votre rencontre ; alors vous découvrez soudain que vous errez en guenilles, nu et couvert de poussière. Une honte et une angoisse sans nom vous saisissent, vous cherchez à vous couvrir, à vous cacher, et vous vous réveillez baigné de sueur. Tel est bien, aussi longtemps qu'il y aura des humains, le rêve de l'homme en proie au chagrin et à l'errance, et c'est ainsi qu'Homère a tiré cette situation de l'essence de l'humanité, dans ce qu'elle a de plus profond et d'éternel » [3].

Tel Ulysse errant en guenilles à l'approche de la mère-patrie, les haillons dont Quasimodo se parent nous renseignent sur la proximité de son désir incestueux qui, à fleur de peau de son psychisme inconscient, menace sans cesse de faire surface et de s'étaler au grand jour pour lui faire honte sur la place publique. Si la saleté participe indéniablement d'une régression à la jouissance anale imposée par une culpabilité incestueuse de l'objet du stade d'organisation phallique, l'exhibitionnisme dont il est l'effet est indéniablement teinté d'une subtile dose de masochisme.

Angoisse de la foule et attachement à la mère

Quasimodo a peur d'affronter le monde, et plus exactement d'affronter la foule. Or cette angoisse de la foule, n'est rien d'autre, on le sait, que l'angoisse de ne pas reconnaître le visage de la mère dans le visage de l'autre. Le phénomène de la méconnaissance chez les bébés, aux alentours du huitième mois en est l'exemple frappant : l'enfant se met alors à hurler dès qu'on le place dans des bras autres que ceux de la mère. Si le bébé hurle, c'est tout simplement qu'il s'aperçoit que celui à qui il a à faire, n'est pas la mère. Sa libido perd immédiatement son objet : se retrouvant sans objet, elle erre, reconvertie en angoisse. Il en va d'ailleurs de même pour la peur du noir ou l'angoisse de l'obscurité. Ce n'est parce que l'enfant a peur du noir qu'il hurle, mais c'est parce que dans le noir, il ne voit pas l'objet aimé, la mère ; au contraire, il s'apaise lorsque celle-ci réapparaît soudain, ne serait-ce qu'en lui tenant la main [4].

Quasimodo aborde l'étranger avec angoisse tout simplement parce qu'il ne reconnaît pas le visage de sa mère dans la foule anonyme. La libido première est alors transformée en angoisse. Comme le dit Freud, l'angoisse est à la libido ce que le vinaigre est au vin [5].

II. — QUASIMODO OU LE RABAISSEMENT DE LA VIE AMOUREUSE

Au début du film, Quasimodo souhaite se rendre au Festival des fous, mais pour cela, il doit impérativement s'émanciper de l'autorité du juge Frollo ; n'osant le faire, il se déguise, c'est-à-dire opte pour une solution de compromis, un symptôme.

Pulsion sexuelle et quête d'objet

D'un point de vue strictement psychique, il est important de comprendre que la tension sexuelle accrue de la puberté est d'abord et avant tout ressentie comme du déplaisir. En effet, dans le psychisme, c'est la décharge, autrement dit, l'abaissement de la tension, qui est associé au plaisir.

La fête, c'est bien entendu la jouissance et la Fête des fous sonne comme un impératif, un impérieux besoin de décharge de cette tension sexuelle accumulée. Jusque-là, en tant qu'enfant bien au chaud dans les jupons de mères, les pulsions sexuelles pouvaient s'exprimer de manière auto-érotique. Avec la métamorphose de la puberté, les pulsions sexuelles vont désormais aller en quête d'un objet sexuel extérieur. Comme nous l'avons déjà dit, la pulsion sexuelle est en quelque sorte appelée à devenir « altruiste ». Quasimodo veut sortir, allez « en bas », il veut aller à la rencontre des gens : comment s'y prendre ?

Le choix d'objet d'amour : la voie narcissique ou par étayage

Comme Freud nous le précise, deux voies sont possibles dans le choix d'objet présent et futur : la voie par étayage et la voie narcissique. Selon la voie par étayage, c'est la femme qui nourrit et qui apporte les soins qui donne l'empreinte première. Selon le mode narcissique, on aime ce que l'on est, ce que l'on a été ou que l'on voudrait être, c'est-à-dire soi-même ou une personne qui a été une partie de soi-même, encore une fois ici, la mère.

Les deux voies ne sont pas étanches ou cloisonnées et l'on peut aisément passer de l'une à l'autre. Contempler l'auto-érotisme du nourrisson est, par exemple pour les parents, source d'un intense plaisir et d'un amour profond et touchant : pourtant, ne s'agit-il pas avant tout dans cet amour parental, d'un amour infantile et narcissique premier qui se rappelle soudain à la mémoire de l'adulte et qui, revivifié, se métamorphose désormais en un amour d'objet pour leur propre enfant [6] ?

C'est, chez Quasimodo, son narcissisme infantile perdu, qui semble, dans un premier temps, être transféré sur l'objet sexuel élu, Esméralda. La libido du moi est évincée au profit de la libido d'objet : c'est le mécanisme de l'état amoureux qui place certes l'amoureux dans un état extatique, mais qui peut également le conduire dans des états de contrainte proche de la névrose, avec des raisonnement du type : « je ne suis rien, elle est tout ».

Selon le type par étayage, la mère de Quasimodo est indéniablement Notre-Dame de Paris : c'est elle qui l'a protégé et nourrit. Selon le type narcissique, on retrouve celui de la belle Esméralda, sauvage et autonome, n'en faisant qu'à sa tête. Elle est affublée de la chèvre, qui est certes l'image du diable (le grand bouc), mais aussi celle, maternelle, du lait et du pi nourricier.

De par sa rencontre avec Esméralda, Quasimodo est écartelé entre deux objets d'amour et entre deux types de choix d'objet : d'un côté, son attachement à Notre-Dame de Paris qui représente la mère nourricière et un type de choix d'objet par étayage ; de l'autre, Esméralda, qui représente la mère dans la splendeur de sa geste et qui véhicule un choix d'objet de type narcissique. D'un côté, un objet de type symbolique et apaisant, de l'autre, un objet de type imaginaire et exaltant : le conflit est patent, tandis que Quasimodo voit soudain son image flattée et se voit surnommé « Gueule d'amour » par ses amies les Gargouilles. « T'es un vrai tombeur » lui disent-elles. Le narcissisme retrouvé de Quasimodo culmine avec la chanson « Un gars comme toi » :

Un gars comme toi gagne à tous les coups

Parce que t'as tous les atouts de ton charme fou

T'es l'as des as

Quand on te voit, on ne t'oublie pas

Tu as d' l'allure, j' te jure, c'est sûr

Reste que dans le choix d'objet de type narcissique, le but premier est d'être aimé et la satisfaction se fait plus pressante sous sa forme fantasmatique : le fantasme incestueux n'est pas loin.

Esméralda et le fantasme de la mère

L'un des traits caractéristiques de l'adolescence est que même si la vie sexuelle de l'adolescent est en plein développement et en pleine effervescence, elle n'est justement pas encore arrivée, par définition, à sa pleine maturité. Ainsi, son choix d'objet ne serait être définitif et les flots de sa poussée sexuelle ne peuvent d'abord se déverser que dans un torrent de fantasmes.

Au cœur de ce torrent, les fantasmes œdipiens sont bien évidemment les plus remuants. C'est ainsi que le conflit œdipien réapparaît entre, d'une part, la sexualité débordante et la forte poussée libidinale caractéristique de cette période pubertaire et, d'autre part, la condamnation de ces représentations fantasmatiques par l'instance surmoïque désormais solidement instaurée dans le psychisme. C'est à ce conflit que l'adolescent doit advenir, et c'est ce conflit qu'il doit trancher afin de s'affranchir définitivement de l'autorité parentale et effectuer le saut générationnel qui l'attend.

L'on voit ainsi dans un premier temps du film, un Quasimodo incapable de s'affranchir de Notre-Dame et de surmonter l'autorité du juge Frollo. Un Quasimodo empêtré dans des motions tendres vis-à-vis de ces deux objets d'amour non-sexuels et, de ce fait, incapable d'accéder à plein développement de sa sexualité et, partant, de ses relations avec le monde qui l'entoure.

Sa sexualité est anesthésiée par une fixation infantile de sa libido et celle-ci n'arrive à s'écouler que sous la forme de fantasmes inconscients.

Esméralda, malgré sa gentillesse, représente l'objet fantasmatique par excellence du jeune adolescent : celui d'une femme séduisante d'âge mûr représentant tout aussi bien la séduction que l'autorité, faisant ainsi éminemment office de la mère. Comme le souligne Freud, le jeune homme est avant tout « en quête de l'image mnésique de sa mère, image qui le domine depuis les débuts de son enfance » [7].

Le conflit œdipien ainsi ravivé à la puberté, le conflit de l'adolescence se comprend comme un choix d'objet qui doit nécessairement s'effectuer dans la douleur.

Au tournant du film, en acceptant d'abandonner Esméralda comme objet sexuel à Phœbus, Quasimodo traverse son fantasme et réussit à séparer le conscient de l'inconscient. « Je suis fatigué d'être ce que je ne suis pas » s'exclame Quasimodo, réalisant qu'il n'est ni déterminé par son surmoi, ni par son fantasme. Il abandonne la mère comme objet unique de sa pulsion sexuelle et s'assume libre de désormais choisir un autre objet d'amour conforme à l'ordre générationnel. Il accède ainsi à un plein amour d'objet selon le type par étayage, c'est-à-dire « dé-narcissisé », ce qui est le type de choix d'objet caractéristique de l'homme.

Placé devant le principe de réalité, Quasimodo accepte, dans la douleur : il déchire la carte qu'il avait sur le cœur, mais protège la vie d'Esméralda. Quasimodo réussit à se défaire de son fantasme et à mobiliser son énergie psychique sur une cause plus noble : la liberté du peuple bohémiens. Il accède à la sublimation de sa pulsion sexuelle et fait le choix délibéré en faveur de la vie. L'adolescent-Quasimodo se réconcilie avec son conflit, décode le langage de son inconscient (le talisman) et accède au Ça : les bas-fonds de la cour des miracles.

Ce faisant, le surmoi accroit sa pression : Frollo l'a suivi et tente de s'emparer du monde pulsionnel pour le mieux juger et le refouler. Quasimodo ne réussira à trancher et résoudre son conflit œdipien réactivé, que lorsqu'il réussira à s'émanciper définitivement de son maître et du conflit œdipien dont il a hérité de Frollo. Car le premier foyer du conflit névrotique de Quasimodo est bien là, chez Frollo, révélé et paraissant au grand jour dans sa relation conflictuelle et torturée à l'Égyptienne Esméralda.

III. — FROLLO ET LE TYPE PARTICULIER DE CHOIX D'OBJET

Nous avons vu que le juge Frollo représentait le surmoi aveugle et l'idéal du moi. En tant que représentant de cette instance psychique aveugle et interdictrice, Frollo est souvent contradictoire, voire incompréhensible et lui même soumis à une grave contradiction. À la fois fasciné et dégoûté par Esméralda, il semble autant vouloir la séduire que la combattre et la condamner. Qu'est-ce qui le fascine tant chez cette bohémienne, comment comprendre la contradiction à laquelle il semble violemment confronté ?

Le narcissisme fascinant d'Esméralda

Esméralda est le stéréotype de la femme-narcissique dans toute la splendeur de la surestimation de son potentiel sexuel. D'où provient cette apparente suffisance dont la bohémienne semble faire preuve d'une manière insoutenable et provocante ?

L'on sait que par la violente déception liée à la spécificité de son Œdipe, la petite fille présente deux tendances : retirer son amour à l'objet premier (la mère) et se détourner de toute activité sexuelle (masturbatoire). Sur cette voie, le désamour et la désexualisation de l'objet premier peuvent conduire, à la puberté, à une solution particulière, un type particulier de développement qui consiste, chez la femme, en un transfert de l'amour et du choix d'objet premier par étayage sur le narcissisme infantile originel qui fait alors retour. Poussée par une quête éperdue de sa beauté, la jeune fille semble soudain retrouver sa toute-puissance infantile perdue : c'est là que s'instaure alors, comme le dit Freud, « un état où la femme se suffit à elle‑même ».

Ce renforcement du narcissisme originel est bien entendu antinomique d'un choix d'objet d'amour par étayage. L'amour est alors possible, mais le choix va vers l'homme qui les aime, non celui qu'elle serait susceptible d'aimer. C'est en quelque sorte un choix qui s'effectue avant tout par complaisance, non par désir. D'ailleurs Frollo ne s'y trompe pas : il est persuadé qu'Esméralda l'aimera puisque c'est lui, l'homme qui la désire le plus.

Au-delà de leurs charmes et de leur beauté, c'est le narcissisme de telles femmes qui fascine avant tout les hommes comme Frollo. Car comme le souligne Freud [8], c'est bien le narcissisme qui en lui même fascine. Le narcissisme, dans toute son inaccessibilité, fait rêver l'homme névrosé, en proie aux conflits de la vie quotidienne. Ainsi, l'enfant qui ne se soucie guère du monde des adultes et joue sans prêter la moindre attention à ce qui l'entoure ; le caractère hautain des chats ou de certains grands animaux de proie qui s'avancent, majestueux, sans se soucier de quiconque ; le criminel qui ne s'embarrasse d'aucun empêchement pour parvenir à son but, ou l'artiste (humoriste, chanteur ou acteur) qui s'avance seul contre tous sur la scène, tenant son public à distance ; tous ces héros de notre mythologie moderne, nous les envions pour leur narcissisme, pour la sûreté et le bonheur qu'ils semblent afficher (quand bien même celui-ci ne serait que façade) alors même que nous nous sentons incapable d'atteindre à un tel état d'autosatisfaction libidinal.

À cet égard, Esméralda excelle et ensorcelle. À mesure que Frollo tombe sous le charme, il doit repousser d'autant l'objet, en le rabaissant : « Vous voyez cet écœurant spectacle » s'exclame le juge Claude Frollo en assistant à la danse d'Esméralda le jour de la Fête des fous. « Cette fille sort de l'enfer » répète-t-il à la fin du spectacle. Un peu plus tard, alors qu'Esméralda se réfugie une première fois dans l'enceinte de Notre-Dame de Paris pour réclamer le droit d'asile, Frollo qui l'avait poursuivit et s'était caché derrière un pilier, la surprend finalement en arrivant par derrière elle en lui saisissant le bras. « Tu crois m'avoir abusé », lui dit-il à l'oreille, « mais sache que je suis patient ». Il enfoui alors ses narines dans l'épaisse chevelure de la Gitane et s'enivre de son parfum.

Comment un tel double discours est-il possible ?

Frollo et l'amour de la putain

Frollo aime autant Esméralda qu'il semble la détester et la combattre. Obsédé par la lutte entre bien et le mal, le juge est manifestement en proie à un combat névrotique aigüe, à une sévère névrose. Celle-ci, on le sait, se définit par un conflit entre le Surmoi moraliste et le Ça pulsionnel. Si ce conflit prend sa source dans le psychisme et le sexuel inconscient, il semblerait que pour l'homme soumis à un tel conflit psychique, l'état amoureux et la vie amoureuse ne soient possibles qu'à la seule condition que l'objet d'amour remplisse un certain nombre de critères pour le moins surprenants s'agissant du sujet d'étude en question : l'amour.

Au premier rang de ces conditions surprenantes se trouve la condition dite du « tiers lésé » : il s'agit de la condition selon laquelle la femme élue comme objet d'amour ne soit pas libre, mais appartienne à un tiers — ce tiers pouvant tout aussi bien être un mari, un fiancé, un ami ou un parent [9]. En d'autres termes, alors que la femme seule n'exerce aucune influence sur l'homme en proie à solide un conflit névrotique, la femme déjà « possédée » exerce elle un fort attrait et en vient à le posséder en retour. Dans le cas d'Esméralda, l'Égyptienne appartient avant tout, on le sait, à sa communauté : les bohémiens. Elle n'a aucune chance d'être un jour en couple : « Les gitans jamais ne durent derrière les murs », selon l'adage que martèle Frollo. Esméralda, comme tous les gitans, n'appartient à personne, surtout pas à celui qui l'aime : le juge Claude Frollo. La condition du tiers lésé est donc remplie, d'autant qu'Esméralda se lie secrètement d'amitié avec Quasimodo et ne tardera pas à découvrir son amour pour Phœbus. À cet égard, le contraste avec l'attitude de Quasimodo est frappant, notamment au moment crucial du film, lorsque Quasimodo devine qu'Esméralda ne l'aime que d'amitié et qu'elle porte son amour sur Phœbus. Alors que Frollo est galvanisé par la rivalité avec Phœbus et a tendance à nier l'amour qu'Esméralda lui porte, Quasimodo accepte, dans la douleur, la réalité de l'autre : il déchire la carte qu'il avait sur le cœur, mais protège la vie de Phœbus. Quasimodo réussit à se défaire de son fantasme et à mobiliser son énergie psychique sur une cause plus noble : protéger la vie d'Esméralda et la liberté des bohémiens. Quasimodo réussit à sublimer sa pulsion sexuelle et fait le choix en faveur de la vie, tandis que Frollo reste empêtré dans son fantasme mortifère.

La deuxième condition, encore plus surprenante, est la condition de mauvaise réputation : en d'autres termes, ce type d'homme névrotique ne tombe pas amoureux d'une femme chaste, fidèle et digne de confiance, mais au contraire d'une femme qui présente la réputation d'être volage et infidèle. En termes crus, cette condition a depuis longtemps été baptisée : « l'amour de la putain ».

Cette condition est bien remplie par Esméralda… Tout du moins aux yeux de Frollo, pour qui l'Égyptienne est menteuse, trompeuse, fourbe et ensorceleuse. Elle a la réputation, en tant qu'hérétique, d'avoir commerce (sous-entendu : sexuel) avec le Diable lui-même.

L'ambivalence de l'amour de Claude Frollo pour Esméralda est magnifiquement chantée dans la chanson « Infernale », dans laquelle toutes les conditions de ce choix d'objet particulier se retrouve merveilleusement illustrées :

Beata Maria

Je clame que mon âme est pure

De ma vertu j'ai droit d'être fier

Beata Maria

Mon cœur a bien plus de droiture

Qu'une comme une vulgaire foule traîne-misère

Mais pourquoi Maria ?

Quand elle danse l'insolente

Ses yeux de feu m'embrasent et me hantent

Quelle brulure, quelle torture

Les flammes de sa chevelure

Dévore mon cœur d'obscènes flétrissures

Infernal, bacchanale

L'enfer noircit ma chair

Du péché, de désir

Le ciel doit me punir

Est-ce ma faute ?

Pourquoi ce blâme ?

C'est cette sorcière-gitane par qui mon cœur s'enflamme

Est-ce ma faute ?

Si notre Père

A fait les hommes moins puissants que Lucifer

Par pitié Maria

Protège moi du mauvais sort

De cette fleur du mal et de son corps

Détruit Esméralda, qu'un rideau de feu soit son linceul

Ou fait qu'elle soit à moi et à moi seule

Infernal, bacchanale

Diabolique sorcière

Soit mienne, ma passion

Te mènera en Enfer

Seigneur pitié pour elle

Seigneur pitié pour moi

Fait qu'elle s'offre à moi

Ou elle brulera

Comment expliquer ces traits tout à fait caractéristiques de la vie amoureuse de certains hommes névrosés ? Tout simplement en expliquant comment ces traits sont d'abord caractéristiques d'une fixation œdipienne extrêmement forte à la mère.

Si le type de choix d'objet de Quasimodo — qui est, rappelons-le, celui de l'attrait pour une femme d'âge plus mûr —, est caractéristique d'un choix d'objet dont le prototype est maternel, il n'en reste pas moins que dans ce cas, la libido semble s'être détachée de la mère assez tôt dans l'enfance. « L'amour de la femme mûre », en ce qu'il révèle la différence d'âge, confirme en lui-même l'âge tendre à laquelle la libido pour la mère s'est fixée.

Dans le cas de « l'amour de la putain » au contraire, l'intense lutte contre la libido que ce modèle trahit, semble indiquer que celle-ci s'est attardée chez la mère assez longtemps dans l'enfance, voire tard dans l'adolescence.

Ce n'est en effet qu'à la période de l'adolescence, que l'enfant — on l'a vu avec Pinocchio —, ne réussit à acquérir une pleine connaissance du déroulement complet des rapports sexuels et de l'acte du coït. Cette connaissance acquise, l'enfant pubère a néanmoins du mal à admettre que ses propres parents se livrent à de tels rapports et résiste souvent à associer l'image infantile qu'il garde encore de la mère à l'image de tels ébats sexuels. À de semblables révélations, faites par un camarade plus âgé ou un cousin, le jeune adolescent s'empresse souvent de rétorquer : « Peut-être que tes parents font cela, mais les miens ne le font pas ! » Malheureusement pour lui, la mère n'y fait généralement pas exception et s'engage alors dans l'inconscient, un sévère conflit entre la mère chaste de l'enfance, la mère aimante et nourricière dont il a longtemps gardé l'image, et la mère de la puberté, capable de l'acte du coït. Dans ce conflit, l'image de la mère est salement dégradée.

Comme c'est généralement au même âge que l'enfant apprend ce qui se cache dans l'expression du « plus vieux métier du monde » et apprend qu'il existe des femmes qui font commerce avec les hommes pour de l'argent, cette image de la mère dans l'acte sexuel est refoulée dans l'inconscient et associée à un mélange de mépris et de désir. « Désir », car l'adolescent n'est pas sans savoir qu'une telle « cocotte » peut le faire passer de l'autre côté de la puberté et lui faire perdre son innocence.

L'Œdipe et le conflit œdipien viennent d'être brutalement réactivés : le désir infantile pour la mère se teinte désormais d'une couleur sexuelle nouvelle et d'une force attractive supplémentaire, alors que la rivalité avec l'homme qui la possède déjà est exaltée sous la forme de la vengeance : la condition du tiers lésé et l'amour de la putain sont prêts à éclore en un amour aussi fou que passionné.

Sous la domination de l'Œdipe, le scénario réclame autant l'infidélité de la femme que le besoin de la sauver (et s'accompagne souvent, dans la réalité psychique de l'adolescence, d'une intense période masturbatoire).

Observons en outre avec Freud que « le plus étonnant […], chez les amants de ce type, c'est la tendance manifeste à sauver la femme aimée. L'homme est convaincu que la femme aimée a besoin de lui, que sans lui, elle perdrait tout contrôle moral et tomberait rapidement à un niveau déplorable » [10].

Au moment où il prononce lui même la sentence (la mort), Frollo offre à Esméralda de la sauver : « Si tu le veux, il n'est pas encore trop tard, je peux te sauver des flammes de ce monde » ; étant ici sous-entendu que ces flammes, sont celles du feu de l'infidélité qui est sensé animé Esméralda l'ensorceleuse. Refusant, Esméralda reste la diabolique sorcière, fantasme de la mère incestueuse dépravée, fantasme qui pousse Frollo vers la mise à mort de son propre objet d'amour, alors que Quasimodo qui, on le sait, a déjà tranché dans le vif de son conflit œdipien, a en ce sens fait le choix de la vie et sauve Esméralda.

Au moment final où Frollo est sur le point d'exécuter Esméralda et Quasimodo, le maître est finalement trahit par le retour du refoulé. Alors même qu'il prononce les paroles du Jugement dernier, la gargouille maternelle sur laquelle il prenait appui cède et s'accrochant un temps à elle, le juge fait face à l'effrayante gueule ouverte. Le trou béant de la castration maternelle s'offre alors à lui et le plonge dans ce qu'il avait jusque-là nié de toutes ses forces : « l'infernal abysse » féminin.

Entre le déséquilibré et le boiteux

Entre les deux attitudes pathologiques de Quasimodo et du juge Frollo, il est difficile de se prononcer sur ce que serait une vie amoureuse « normale » : celle-ci, nous dit Freud, réunirait idéalement tendresse et sensualité (pulsion sexuelle) sur un même objet.

On a vu que Frollo tentait de tenir à distance l'objet incestueux en le rabaissant moralement (Frollo traite Esméralda comme une dévergondée). Le rabaissement est ici moral, mais il peut-être également intellectuel, esthétique, social, etc. Comme Freud le souligne, « on observe très fréquemment, chez les hommes appartenant aux classes sociales les plus élevées, le penchant à garder longtemps pour maîtresse et même à choisir pour épouse une femme de condition inférieure » [11]. L'amour de la putain à son plein écho dans l'amour de la paysanne ou de la femme de chambre.

Si l'on a vu qu'au contraire, Quasimodo accepte de perdre son fantasme et transfert sa libido sur une cause plus noble, le risque est qu'il n'arrive jamais à d'autre décharge de sa pulsion sexuelle que celle de la sublimation. En d'autres termes, qu'il reste chaste à jamais et que sa tendresse et la surestimation de l'objet vienne le titiller en retour sous la forme d'une éternelle frustration sexuelle. C'est l'histoire du cheval de Schilda que Freud raconte dans la dernière des cinq leçons qu'il a prononcées en 1904 à la Clark University de Worcester Massachusetts [12]. À trop fortement réprimer l'instinct sexuel, nous partagerons le destin du fameux cheval de la petite ville de Schilda, que l'on habituait progressivement à se passer d'avoine, mais que l'on retrouve finalement mort le lendemain du jour où le dernier grain fut supprimé. En d'autres termes, une partie incompressible des excitations libidinales refoulées doit pouvoir trouver une satisfaction directe sous peine de dépérissement total.

En conclusion, dans cette nécessaire mise à distance de l'objet incestueux, le risque est que la vie amoureuse des hommes se trouve clivée entre l'amour et la tendresse d'une part, et la sexualité et la sensualité de l'autre. C'est en quelque sorte le pendant de la spécificité de leur Œdipe. Alors que chez la petite fille, l'Œdipe semble dans un premier temps plus délicat à négocier, en contrepartie, l'objet incestueux semble, chez elle, dès le début mis à l'écart, puisqu'étant invitée à élire un nouveau choix d'objet de sexe masculin, elle abandonne définitivement le premier objet d'amour (la mère) et écarte ainsi tout risque de confusion avec l'objet incestueux premier : le choix d'objet concilie chez elle plus facilement tendresse et sensualité sur le nouvel objet (masculin).

À l'inverse, si l'Œdipe du petit garçon semble au départ plus simple à négocier, en ce que son choix d'objet n'a qu'à glisser le long d'une équation à un seul degré et de sexe féminin (d'une mère à une femme), le choix d'objet définitif de l'homme reste, lui, toujours plus délicat, en ce qu'il sera justement toujours teinté de la même couleur (même sexe) que celui du premier objet d'amour (la mère). Dans son choix définitif, l'homme reste à jamais soumis au spectre d'un retour de l'objet incestueux, contre lequel il semble condamner à sans cesse ériger des barrières.

Aucune voie droite ou toute tracée ne se profile, pour l'homme, dans son choix d'objet : il semble définitivement condamné à la tourmente. Le triste horizon de la vie amoureuse des hommes semble définitivement se sceller dans la tristement célèbre maxime de Freud : « Là, où ils aiment, ils ne désirent pas et là où ils désirent, ils ne peuvent aimer » [13]. Entre les deux, leur cœur balance.

[1] « L'ordre familial ne fait que traduire que le Père n'est pas le géniteur, et que la Mère reste contaminer la femme pour le petit d'homme ; le reste s'ensuit. » Jacques Lacan, Télévision, Éd. Seuil, Paris, 1973, p. 51.

[2] Né le 19 juillet 1819 et décédé le 15 juillet 1890 à Zurich.

[3] Cité par Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 286.

[4] Freud a à cet égard une anecdote intéressante : « Je dois l'explication de l'origine de l'angoisse enfantine à un garçon de trois ans que j'entendis un jour supplier du fond d'une chambre obscure : “Tante, parle‑moi ; j'ai peur, parce qu'il fait si noir.” la tante répliqua : “À quoi cela te servira‑t‑il, puisque tu ne peux pas me voir ?” “Ça ne fait rien, répondit l'enfant, du moment que quelqu'un parle, il fait clair.” — Il n'avait donc pas peur de l'obscurité, mais parce qu'il lui manquait une personne aimée, et il pouvait promettre de se calmer dès qu'il aurait reçu la preuve de sa présence. » (Sigmund Freud, « Les métamorphoses de la puberté », Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, Coll. « Folio-essais », Paris, 1987, pp. 141-175).

[5] Sigmund Freud, « Les métamorphoses de la puberté », Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, Coll. « Folio-essais », Paris, 1987, pp. 141-175).

[6] Cf. Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 217-245 : « L'amour parental, si touchant et, au fond, si enfantin, n'est rien d'autre que le narcissisme des parents qui vient de renaître et qui, malgré sa métamorphose en amour d'objet, révèle à ne pas s'y tromper son ancienne nature. »

[7] Sigmund Freud, « Les métamorphoses de la puberté », Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, Coll. « Folio-essais », Paris, 1987, pp. 141-175.

[8] Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 217-245.

[9] Freud précise que « cette condition se montre en de nombreux cas si inexorable que la même femme peut d'abord passer inaperçue ou même être dédaignée aussi longtemps qu'elle n'appartient à personne, tandis qu'elle devient l'objet d'une passion amoureuse aussitôt qu'elle entre dans l'une des relations désignées avec un autre homme » (Sigmund Freud, « Un type particulier de choix d'objet chez l'homme » (1910), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-55).

[10] Sigmund Freud, « Un type particulier de choix d'objet chez l'homme » (1910), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-55.

[11] Sigmund Freud, « Sur le plus général des rabaissements de la vie amoureuse » (1912), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 55-66.

[12] Sigmund Freud, Cinq leçons sur la Psychanalyse, Traduction de l'Allemand par Yves Le Lay, Éd. Payot, Paris, 1965.

[13] Sigmund Freud, « Sur le plus général des rabaissements de la vie amoureuse » (1910), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 55-66

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Le Bossu de Notre-Dame : Adolescence et vie amoureuse », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, décembre 2012.

Alice au pays des merveilles de l'inconscient

Christophe BORMANS — 2012-09-09T15:40:46Z

Christophe Bormans, « Alice au pays des merveilles de l'inconscient », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, septembre 2012.

ALICE AUX PAYS DES MERVEILLES DE L'INCONSCIENT
Promenade au pays de la sexualité féminine

Alice au pays des merveilles est le treizième classique d'animation produit par les studios Disney en format long-métrage. Sorti le 28 juillet 1951 aux Etats-Unis, le film est immédiatement sévèrement critiqué par la presse qui n'apprécie guère cette adaptation qu'elle juge infantilisante de l'œuvre originale. Le film est en effet une adaptation assez libre combinant les deux célèbres romans Les Aventures d'Alice au pays des merveilles (Alice's Adventures in Wonderland) et sa suite, De l'autre côté du miroir (Through the Looking-Glass), publiés successivement en 1865 et 1871 par le célèbre romancier et mathématicien Charles Lutwidge Dodgson, alias Lewis Carroll. Auteur culte de la logique, du paradoxe et de l'absurde, la critique américaine n'apprécie pas les libertés prises par Disney avec ce chef-d'œuvre de la littérature anglaise du dix-neuvième siècle.

D'un point de vue technique et graphique, Walt Disney et l'équipe des créateurs du film ne sont d'ailleurs pas eux-mêmes entièrement satisfaits du résultat à l'écran. Il faudra attendre le début des années soixante et le développement du mouvement hippie pour que le film soit hissé au rang de culte, notamment avec la fameuse scène de la chenille fumant du narguilé.

Les studios Disney essayeront d'ailleurs de se rattraper cinquante ans plus tard, en confiant à Tim Burton le soin de réaliser une suite moderne, également intitulée Alice au pays des merveilles, mélangeant prises de vues réelles et images de synthèse.

D'un point de vue psychanalytique, la curiosité d'Alice n'a rien à envier à celle de Pinocchio et le pays des merveilles, lieu d'excès répondant à celui de l'île enchantée, est d'abord un monde de gourmandise où tout se boit et se mange. Nous sommes introduit encore une fois ici dans le lieu du Ça, où les pulsions (orales notamment) pourront s'exprimer sans retenue aucune. Le thème principal du scénario est bien encore une fois la curiosité sexuelle infantile, ici déclinée au féminin.

L'HISTOIRE ET LES PERSONNAGES

Dans un parc anglais, au beau milieu d'une pelouse verdoyante et d'un parterre de fleurs, une jeune fille de bonne famille prénommée Alice, écoute sa sœur lui faire une leçon d'histoire sur l'accession de Guillaume le Conquérant au trône d'Angleterre. Assise sur une branche d'arbre et tressant une couronne de pâquerettes, Alice n'écoute que d'une oreille distraite en taquinant son chat Dinah. Elle n'aime pas les livres sans images et préfère divaguer dans un monde imaginaire, celui de l'univers de ses rêves où les petits chats et les gentils lapins habiteraient des maisons merveilleuses et seraient doués de paroles.

C'est alors que surgit un lapin blanc vêtu d'une veste, portant sous le bras un parapluie : consultant une énorme montre à gousset il déclare haut et fort être en retard et disparaît soudain dans un terrier. Hallucinée, Alice se met à plat ventre et s'apprête à le suivre dans une galerie souterraine lorsqu'elle dégringole brutalement à pic dans un gouffre qui semble sans fin. En chute libre, Alice n'en finit pas de tomber, tandis que sa robe, qui se gonfle au fur et à mesure de sa folle descente, l'aide à s'orienter et lui sert de parachute.

Au cours de sa chute elle croise meubles, miroirs et autre mobilier qui flottent autour d'elle comme en apesanteur. Arrivée en bas la tête à l'envers, elle aperçoit le lapin qui s'engouffre par une porte manifestement beaucoup trop petite pour elle. La poignée qui lui parle, lui conseille de boire une bouteille qui se trouve sur une table au beau milieu de la pièce et sur laquelle est écrit : « Buvez-moi ».

Elle rapetisse alors suffisamment pour avoir juste la bonne taille pour pouvoir emprunter la porte, alors que la poignée lui rappelle que ce faisant, elle a oublié la clé pour l'ouvrir sur la table. Étant désormais trop petite pour atteindre la table, la poignée lui recommande d'ouvrir une boîte contenant des biscuits sur lesquels il est écrit : « Mangez-moi ». Elle grandit alors et, réalisant qu'elle ne pourra plus emprunter la porte, elle se met à pleurer. Les larmes se transforment en eaux sur lesquelles le flacon initial vogue comme une bouteille à la mer : elle s'en saisit, le boit, rapetissit à nouveau et tombe dans le flacon miniature qui franchit la serrure dans les eaux de ses propres larmes.

Alice croise alors l'oiseau Monsieur Dodo qui fume la pipe en pleine mer et qui, arrivé sur le sable ferme, chante sur un rocher en faisant danser tout autour de lui tout un tas d'animaux marins sur un rythme cadencé et saugrenu. Pour se sécher, Alice entre dans la danse jusqu'à ce qu'elle aperçoive le lapin blanc qui, voguant sur son parapluie, atteint à son tour le rivage. À peine échoué sur le sable, celui-ci poursuit sa course infernale contre le temps en s'engouffrant dans la forêt.

Lancée à sa poursuite, Alice tombe sur les jumeaux Tweedle Dee et Tweedle Dum qui, en mal de compagnie, lui demande de rester et de s'intéresser à eux par politesse. Alice se présente et s'apprête à partir lorsque, pour la retenir, les jumeaux lui proposent de jouer à cache-cache, au furet, d'assister à une belle bagarre. Alice ne semble pas intéressée et les jumeaux ne manquent pas de lui demander : « pourquoi ? » Alice répond qu'elle est tout simplement curieuse de savoir où le lapin blanc court si vite ! Pour la faire rester les deux jumeaux attirent justement sa curiosité avec une histoire qui serait arrivée à des huîtres, elles aussi, trop curieuses.

C'est la navrante histoire des petites huîtres trop curieuses qui raconte comment un certain Charpentier proposant à un certain Monsieur Morse de balayer tout le sable de la plage, ce dernier lui répond en lui proposant un frugal repas de fruit de mer. Sur ce, le Charpentier déniche par hasard au fond de l'eau une petite famille d'huîtres. Tandis que le Charpentier construit sur la plage une cabane à huîtres improvisée, le Morse séduit la petite douzaine d'huîtres en les invitant à un goûter. Les jeunes filles suivent le joueur de canne-flûte qui, comme un siffleur de rats séducteur, détourne les jeunes filles du droit chemin. Tandis que le Charpentier en cuisine, prépare le citron, le vinaigre et le pain, nécessaires à une dégustation délicate et dans les règles de l'art, le Morse avale toutes crues les pauvres petites huîtres sans défense. La séquence se termine sur l'image du Charpentier, son marteau à la main, courant le long de la plage à la poursuite du Morse gobeur d'huîtres.

Les deux jumeaux se lancent alors dans la narration d'une nouvelle histoire, celle du père François, afin d'inciter Alice à rester un peu plus longtemps auprès d'eux. Celle-ci ne s'y laisse pas prendre deux fois et leur fausse compagnie, s'enfonçant toujours plus dans la forêt à la recherche de son lapin blanc.

La charmante enfant tombe alors sur une curieuse maison blanche qui semble être celle du lapin blanc, puisqu'on l'aperçoit s'y affairer par la fenêtre. Il en sort soudain, plus pressé que jamais, et croise Alice qu'il semble prendre pour sa gouvernante : une certaine Marianne. Le lapin lui demande alors d'aller à l'intérieur chercher ses gants qu'il ne trouve désespérément pas. Pénétrant dans la maison, Alice arrive dans la chambre du lapin et, après avoir ouvert quelques tiroirs, tombe sur des biscuits sur lesquels est écrit : « Mangez-moi ». Elle ne se fait guère prier, mais sitôt le biscuit avalé, elle se met à nouveau à grandir, jusqu'à ce que ses pieds sortent par la porte et que sa tête épouse le grenier : bref, Alice est prisonnière de la maison, tandis que le lapin, criant au monstre, part chercher de l'aide. Revenant avec le Dodo, celui-ci entend faire sortir le monstre par la cheminée. Le lézard Bill, muni de son échelle passe justement par-là, et Dodo lui propose de se glisser par la cheminée afin de déloger le monstre hors de la maison. D'abord pris de panique à la vue de la géante Alice, le lézard surmonte sa peur en s'engouffrant par le conduit de cheminée ; mais la suie qui s'en dégage fait éternuer Alice et expédie de lézard dans les airs. Tout est à recommencer et le Dodo décide d'enfumer le monstre et de brûler la maison. C'est à ce moment qu'Alice entrevoit le jardin potager et passant son bras par la fenêtre arrache une carotte qu'elle mange : elle rapetisse aussitôt, passe par la porte et se lance à nouveau à la poursuite du lapin en retard tandis que le Dodo envisage de finir sa sale besogne.

Alice rencontre alors successivement, un « papillon-tartines-beurrées », un « hippocampe-papillon » et des fleurs douées de paroles qui lui proposent de lui chanter « Un matin de mai fleuri ». Tandis que les papillons butinent et que les mille-pattes grimpent le long des vertes tiges, l'étrange chorale de fleurs, sous la baguette d'une rose rouge, ouvrent grandes leurs coroles. Alice finit par se mêler aux narcisses, violettes, lys, pensées et pâquerettes et chanter en chœur cette chanson ravissante. La chanson finie, les fleurs demandent à Alice de quelle variété de fleur est-elle et dans quel jardin la cultive-t-on. Comprenant soudain le malentendu, Alice répond qu'elle est du genre humain, variété : Alice. Prenant sa robe pour des pétales et ses jambes pour de drôles de tiges, les fleurs assimilent Alice à quelques mauvaises herbes des champs ou du chiendent et la poussent hors de leur territoire de peur qu'elle ne monte en graine dans leur propre jardin.

S'enfonçant dans la forêt, Alice aperçoit quelques épaisses fumées s'évader du plus profond de la végétation. C'est une chenille bleue qui, avachie sur un champignon, fume nonchalamment le narguilé en chantant quelques mélopées orientales. Sa mélodie est scandée par de maladroits toussotements provoqués par sa pipe à eau et elle laisse échapper de sa bouche d'étranges volutes qui, une fois libres comme l'air, épousent la forme de toutes les voyelles de l'alphabet : a, e, i, o, u, y. Alice s'approche et lui explique qu'elle ne sait plus qui elle est, ou en tout cas, lui confie qu'elle n'est plus elle-même. Incapable de lui réciter la leçon qu'elle a apprise, Alice écoute la chenille lui réciter une poésie surréaliste, laquelle se double d'un rébus de volutes. La chenille lui demande alors quel est son problème : Alice lui répond qu'elle souhaiterait être un peu plus grande que les dix centimètre auxquels elle est réduite. Mesurant elle-même dix centimètres, la chenille se fâche pour se transformer immédiatement en papillon qui, en s'envolant, confie à Alice qu'un côté du champignon sur lequel elle est assise la fera grandir, tandis que l'autre la fera rapetisser. Croquant le côté droit, Alice grandit jusqu'à la cime des arbres, avant de manger le côté gauche et rapetisser jusqu'à recouvrer sa taille originelle première. Elle continue alors son chemin tout en prenant bien soin de garder les restes des deux côtés du champignon dans son tablier.

À un carrefour multidirectionnel, elle rencontre le chat-foin Chester, avec son sourire en forme de croissant de lune, qui lui entonne sur le champ une chanson des plus excentriques. Le chat-foin lui indique ensuite le chemin par où un lapin vient de passer, avant d'immédiatement se rétracter prétextant n'avoir vu ni connaître aucun lapin. Il conseille cependant à Alice d'interroger le Chapelier toqué et le lièvre de mars qui, eux aussi — mais comme tout le monde dans cette forêt — sont complètement fous. Sur ce, le chat-foin indique à Alice la direction qu'elle doit prendre pour trouver le fameux duo.

Alice finit donc par tomber sur la maison du Chapelier et du lièvre de mars, où les deux compères n'en finissent pas de mutuellement se fêter leurs « non-anniversaires » autour d'une table disposée dans le jardin sur laquelle se trouve des théières étranges qui dansent et sifflent par leurs becs verseurs. Alice s'assoit à leur table et les écoute avant d'être officiellement conviée à prendre une tasse de thé et à fêter elle aussi son propre « non-anniversaire ».

Alice est alors invitée à raconter son histoire : cesse entrecoupée par les trois amis qui se chamaillent, se posent des devinettes absurdes et se versent des tasses dans de plus en plus étranges services à thé (certaines théières sont à triple becs et d'autres sans bec verseur aucun). La jeune enfant commence à comprendre qu'elle perd ici son temps et aperçoit justement le lapin blanc qui sort de la maison du chapelier, se plaignant à nouveau d'être en retard. Coupant court à ses jérémiades, le chapelier entreprend de réparer sur le champs la montre du lapin blanc, prétextant que celle-ci est détraquée et qu'elle retarde de deux jours et dix secondes. Le chapelier se saisit de la montre, la trempe dans le thé, l'ouvre pour y mettre du sel, la démonte avec une fourchette, tartine le mécanisme de beurre, y verse du thé, deux cuillérées de sucre, un pot de confiture, un zeste de citron et la referme : la montre se met alors à sonner et à exploser en mille morceaux, le lièvre de mars lui assénant le coup fatal de son marteau. Pour couper court à toutes réclamations, le chapelier et le lièvre de mars s'emparent alors du lapin blanc et le projette hors de leur jardin pour ne plus entendre parler de lui ni de sa montre, non sans lui avoir préalablement souhaité un joyeux « non-anniversaire ».

Atterrée par autant de créatures stupides et lassée par toutes ces sottises, Alice se décide à quitter au plus vite le monde des merveilles et rentrer enfin chez elle. S'engouffrant alors dans la forêt de Tulgey, Alice croise d'étranges créatures : des oiseaux-yeux et des oiseaux-miroirs, des canards-klaxonnes, des grenouilles-percussions, des oiseaux-pelles et des oiseaux-cages, des chouettes-accordéons, des oiseaux-marteaux et des oiseaux-crayons et enfin des mome-raths qui lui indiquent un sentier qu'elle prend pour être celui du retour à la maison, avant qu'un chien-balai efface ce chemin. Perdue et désespérée Alice s'assoit, tente de se repentir en se remémorant les paroles de sa sœur : elle se découvre trop curieuse et la curiosité est, croit-elle enfin le comprendre, un vilain défaut.

C'est alors que tel un croissant de lune dans un ciel de nuit noire, le sourire éclatant de blancheur du Chat-foin lui apparaît et l'éclaire : il lui conseille d'aller voir la Reine rouge et lui pousse la porte d'un raccourci au travers d'un arbre qui soudain s'entrouvre. Alice s'engouffre par cette porte et se retrouve au beau milieu d'un labyrinthe qui visiblement mène à un château.

Dans ce dédale, elle croise des cartes à jouer qui peignent des rosiers blancs en rouge, sous prétexte que la Reine n'aime que les rosiers rouges et que si elle s'aperçoit que, par erreur, les cartes ont planté des rosiers blancs, elle n'hésitera pas à leur trancher la gorge. Sa majesté vient d'ailleurs d'être annoncée par le lapin blanc (qui fait office de grand chambellan) et elle apparaît finalement, aussi gauche qu'imposante, timidement suivie par un roi de cœur petit et frêle.

La Reine s'aperçoit immédiatement de la supercherie de la peinture rouge sur les rosiers blancs et réclame haut et fort que l'on coupe la tête aux coupables sur le champ. Alors qu'Alice tente de s'interposer, la Reine lui impose la révérence et l'embrigade dans une folle partie de croquet dans laquelle les arceaux sont les cartes à jouer, les maillets sont des flamants roses et les boules de drôles d'hérissons : tous ont intérêt à faire gagner la Reine qui n'hésite pas à réclamer la tête de quiconque, hérisson, flamant rose ou carte, ne la fait pas gagner.

Alors que le flamant rose d'Alice lui joue de mauvais tours, le Chat-foin achève définitivement de mettre la Reine en colère en accrochant le flamant à sa jupe royale, ce qui a pour effet de la faire trébucher et tomber la tête la première dans le gazon. Se relevant, la Reine réclame immédiatement la tête d'Alice qu'elle tient pour responsable de sa chute. Le Roi obtient néanmoins un procès, bien que celui-ci s'annonce totalement déloyal. Le verdict est sans surprise et la sentence préférée de la Reine tombe une nouvelle fois : « coupez lui la tête ! » Le Roi obtient in extremis un sursis en faisant comparaître des témoins à la barre : mais le lièvre de mars, qui s'avance le premier, ne sait rien et n'a rien à dire ; le loir qui sort de sa théière ne demande, lui, qu'à faire dodo ; et le chapelier toqué ne fait que s'empresser de fêter à la Reine son « non-anniversaire » en lui offrant une boîte à chapeau.

La Reine n'a pas sitôt fait de déballer son cadeau et de mettre son chapeau sur la tête que celui-ci s'avère n'être rien d'autre qu'une métamorphose du Chat-foin qui fait une nouvelle apparition inopinée sur la tête de la Reine. Le loir affolé court dans tous les sens poursuivit par ses deux amis qui envisagent de le calmer en le recouvrant de confiture.

Dans cette confusion générale, la Reine, exaspérée, réclame une nouvelle fois la tête d'Alice lorsque celle-ci, enfonçant ses deux mains dans sa robe, se souvient des deux morceaux de champignons qu'elle avait glissé dans ses poches. Mangeant les deux morceaux, Alice commence par grandir démesurément et snober la cour royale avant de rapetisser subitement et de s'offrir à nouveau à la sentence de la tête coupée. Elle s'enfuie alors dans le labyrinthe poursuivit par toutes les cartes dans un final rocambolesque où elle croise à nouveau et successivement tous les acteurs du pays des merveilles, jusqu'à ce qu'elle se retrouve face à la poignée de porte par où elle était entrée. S'approchant du trou de la serrure elle s'aperçoit alors, au-dehors, dans le jardin du début du film, endormie au pied d'un arbre. Se sommant de se réveiller, elle entend la voix de sa sœur qui lui réclame d'avoir l'obligeance de réciter sa leçon d'histoire. Au lieu de cela, elle bredouille quelques phrases incohérentes manifestement toutes droit sorties de ses aventures au pays des merveilles. Sur ce, sa sœur l'invite à goûter et l'emmène prendre… le thé !

I. — À LA DÉCOUVERTE D'UNE NOUVELLE ZONE ÉROGÈNE

Si le Alice au pays des merveilles de Disney, aussi bien que le roman original, présente au spectateur un scénario énigmatique, c'est peut-être parce que le véritable sujet qu'il entend traiter est lui-même le sujet énigmatique par excellence. Pour Freud, nous le savons, il n'y a qu'une seule et véritable énigme : la féminité. Faisons donc l'hypothèse que le véritable enjeux inconscient du dessin animé de Disney est : la sexualité féminine et sa découverte. Ainsi, interprétons d'emblée le saut qu'effectue Alice dans le terrier, comme un saut à la découverte de la sexualité féminine inconsciente.

Nous avions laissé notre petite fille en Blanche-neige, traversant le miroir de la féminité et le complexe d'Œdipe et, finalement, prête à être réveillée à la sexualité par son prince charmant. Les choses ne sont pas si simples. Si nous avions longuement exposé le changement d'objet dont l'Œdipe de la petite fille se complique, passant de la mère au père comme objet d'amour, il est une autre complication que nous n'avions fait qu'effleurer. Il s'agit du changement de zone érogène. Si, à l'acmé de sa phase phallique, la petite fille subit de plein fouet la déception de ne pas avoir de pénis, nous nous souvenons que cette déception entraîne deux conséquences majeures qui se manifestent avec beaucoup d'acuité : un sentiment de pudeur accru et le détournement de l'activité sexuelle masturbatoire clitoridienne. Il nous restait néanmoins une chose cruciale à aborder, qui est la découverte d'une nouvelle zone érogène : la zone vaginale.

C'est à cette découverte, à la découverte d'une nouvelle volupté, de ce nouveau pays des merveilles, que va s'employer Alice dans le dessin animé.

Au pied de l'arbre : la déprime infantile

C'est en effet en pleine déception, en pleine déprime infantile de la période de latence, que nous rencontrons Alice. Assise là, au pied de son arbre, plus rien ne l'intéresse : elle est déçue par la mère dont elle a perdu l'amour et avec qui elle est entrée en rivalité ; le monde des adultes l'a déçu à cause des explications fausses et insuffisantes que les grandes personnes lui ont donné sur l'énigme de la sphinge et du « comment fait-on les enfants ? » ; enfin, Alice est déçue de la découverte de la différence des sexes et d'avoir été faite fille, « castrée ».

Le rôle de la mère est ici tenu par la sœur aînée d'Alice et les histoires qu'elle lui raconte n'intéressent plus la petite fille : elle contemple, pleine d'ennui, son image « troublée » de petite fille « castrée » dans l'eau du lac. C'est déjà à travers ce « trouble » qu'elle entr'aperçoit le lapin blanc. C'est ici le premier indice qui nous fait deviner que la castration va faire opérer à Alice un quart de tour créateur et que l'accès à sa symbolisation va peut-être finir par faire sortir notre petite héroïne de sa déprime infantile.

La couronne de pâquerette et la toison du lapin blanc

Alors que sa sœur aînée tente de l'intéresser à la couronne du futur roi d'Angleterre Guillaume le Conquérant, Alice tresse, elle, une autre couronne : une couronne de pâquerettes. Nous sommes là, plongés au cœur d'une réflexion apparemment anodine et fantaisiste que Freud se faisait dans sa cinquième conférence d'introduction à la psychanalyse et dont le sujet, faut-il le rappeler, était la féminité [1] (réflexion que Jacques Lacan poursuivra à sa manière et mettra en quelque sorte en acte dans sa topologie des nœuds). Freud observant que l'on a coutume d'attribuer à l'homme et non à la femme, les grandes conquêtes techniques et intellectuelles de l'humanité, souhaitait équilibrer la balance en soulignant qu'il faut attribuer à la femme, l'invention d'une technique peut-être plus anodine, mais non moins fondamentale [2] : celle du tissage et du tressage. Or justement, Freud attribue à la pudeur et à la déception spécifiquement féminine cette activité. En s'adonnant à cette activité de tissage, la femme exprime une activité inconsciente d'enlacement et de tressage des poils pubiens qui consiste à symboliquement dissimuler l'infériorité de ses organes génitaux et son manque de pénis. Cette activité nonchalante et enjouée compense ici la déprime infantile spécifiquement féminine. C'est là, le second indice qui nous fait comprendre qu'Alice commence à entrevoir la castration comme créatrice.

La fourrure du lapin blanc et le temps de la castration créatrice

Alice est lasse, Alice est lassée par le monde du conscient des adultes (qui est celui de la morale victorienne à son époque) ; Alice est déçue de ne pas être un garçon, lorsque tout à coup, une lueur d'espoir surgit comme un éclair : elle aperçoit un lapin blanc affublé d'une montre gigantesque et qui court après le temps.

La rencontre avec le lapin blanc et cette montre va lui ouvrir une nouvelle question : cette différence des sexes, cette castration dont elle se croit affublée, ne serait-elle pas créatrice ? C'est la question principale du film de Disney et du roman de Lewis Carroll.

Car la montre, le chronomètre, c'est bien sûr Cronos qui dévore les petits enfants, Cronos le castrateur qui coupe les bourses de son père. Dans la mythologie grecque en effet, Cronos, c'est le temps, la destinée. Plus jeune des fils d'Ouranos (le Ciel), c'est lui qui, à l'aide d'une faucille que lui fournit sa mère, Gaïa (la Terre), la venge en coupant les testicules de son père. Une fois sur le trône — et afin d'échapper à sa destinée royale qui veut que chaque roi soit renversé par un de ses fils —, Cronos exige de son épouse qu'elle lui livre tous ses nouveau-nés pour les dévorer. Ainsi Cronos est-il le temps castrateur et mangeur d'enfance.

Cette castration est néanmoins féconde et créatrice. Dans la tradition populaire grecque, par exemple, c'est du sperme tombé du Ciel — du sexe d'Ouranos —, au moment de sa castration par son propre fils Cronos, que naît la Vénus-Aphrodite, déesse de l'amour, de la beauté et de la fécondité :

« Alors, s'élançant de sa retraite, Cronos le saisit de la main gauche, et, de la droite, agitant sa faux immense, longue, acérée, déchirante, il le mutile, et jette au loin derrière lui sa honteuse dépouille. […] Cependant ces divins débris, que le tranchant du fer avait détachés, étaient tombés dans la vaste mer ; longtemps, ils flottèrent à sa surface, et, tout autour, une blanche écume s'éleva, d'où naquit une jeune déesse » [3].

Quant au lapin blanc, il symbolise tout à la fois l'image de la fourrure du sexe féminin et celle de la blancheur de son innocence. Le lapin blanc, c'est bien sûr la virginité féminine.

Par condensation, l'association de la virginité de la toison féminine et du temps castrateur et dévoreur d'enfant, symbolise ici la destinée dernière d'Alice : en tant que femme, elle est promise, d'un point de vue social et conscient, à la fin de l'innocence de l'enfance, au mariage et à la sujétion [4] et, d'un point de vue strictement sexuel, à la menstruation et plus tard à la défloration.

Lorsqu'Alice aperçoit le lapin blanc courir avec sa montre, elle entrevoit sa destinée, et sa destinée non pas tant sociale que sexuelle : elle s'en montre curieuse et décide de satisfaire à cette curiosité sexuelle de petite fille en plongeant la tête la première dans le trou de l'inconscient, dans le trou du Ça.

Le saut dans le terrier et l'entrée dans le pays des fantasmes sexuels

Lorsque l'on sait que voler, descendre ou monter (escaliers, échelles, etc.) exprime, dans le langage des rêves et de l'inconscient, la volupté sexuelle, l'interprétation du saut dans le terrier du lapin blanc ne doit faire aucun doute : il symbolise et doit s'interpréter comme un saut dans le monde de la fantaisie et des fantasmes sexuels.

Ce saut est spécifique de la féminité, dans la mesure où l'entrée spécifique de la petite fille dans l'Œdipe, on s'en souvient, la pousse en dehors du domaine de la sexualité consciente et des jeux sexuels. Tenue à l'écart des jeux sexuels, la petite fille s'en trouve d'autant plus éveillée et s'attarde d'autant plus au domaine de la fantaisie et des fantasmes. Alors que la fin de la période de latence et le début de la période de la puberté est, pour le jeune garçon, une période d'essais, de transgressions et de jeux sexuels, la petite fille est, de part la configuration spécifique de son Œdipe, plus disposée à la rêverie et au monde des merveilles.

Apercevant le terrier et le lapin blanc affairé s'y précipiter, plus que jamais curieuse, Alice pénètre dans le trou du sexuel, non en acte comme le petit garçon, mais en rêverie. Nous retrouvons la curiosité sexuelle de Pinocchio, sous la forme ici spécifiquement féminine.

La jupe qui s'ouvre comme un parachute et l'exhibitionnisme des petites filles

La magnifique descente d'Alice dans le trou du sexuel n'est pas sans évoquer l'exhibitionnisme spécifique des petites filles. Elles aussi, connaissent, bien sûr, un stade exhibitionniste, comme les petits garçons. Soulevant leur jupe, elles montrent leur culotte à tous les passants comme le dit la comptine :

Quand j'étais petit

Je n'étais pas grand.

Je montrais mes fesses

À tous les passants.

Mon papa disait :

« Veux-tu le cacher ! »

Je lui répondais :

« Veux-tu l'embrasser ! »

On sait comment Lewis Carroll a écrit son ouvrage : tout commence un été 1862, la journée du 4 juillet plus précisément. Ce jour-là, Charles Dodgson (alias Lewis Carroll) et un de ses collègues de l'Université d'Oxford où il enseigne les mathématiques, invitent trois charmantes petites filles, Alice Liddel et ses deux sœurs Lorina et Edith, à une partie de canot sur une petite rivière en amont de la Tamise, l'Isis, réputée pour ses courses d'aviron et ses magnifiques promenades en barque. Alice Liddel est alors âgée de dix ans et l'histoire raconte comment Lewis Carroll, charmé par cette petite fille éveillée, la courtisât chastement en lui racontant des histoires à dormir debout. L'on imagine Alice assise et faisant virevolter sa jupe face à un Lewis Carroll improvisant les devinettes abracadabrantes tout en magnant l'aviron. Une fois descendue du canot, la petite fille pleine de vivacité lui demande d'écrire toutes ces histoires. Il s'y attèle et accomplit son chef-d'œuvre : il le signe de son nom d'emprunt et l'offre à sa muse inspiratrice deux ans plus tard, le 26 novembre 1864.

En regardant cette superbe descente dans le terrier du lapin, l'on imagine l'exhibitionnisme des petites filles ramant dans la barque. Une célèbre photo d'Alice Liddell par Lewis Carroll datant de 1858 la montre d'ailleurs, les pieds nus, en train de légèrement retrousser ses jupes. Il faut ici louer tout le génie de Lewis Carroll, qui a su, à sa manière, saisir et dépeindre l'essence de la sexualité féminine à partir de l'observation d'une petite fille : il a su faire preuve, à la manière des poètes, d'une perspicacité pré-analytique hors du commun.

La porte de la passe-impossible

Arrivée en bas, Alice se trouve vite désemparée, lorsque lancée à la poursuite du lapin blanc, elle tombe sur une petite porte cachée derrière le rideau rouge. S'avançant vers ce tableau qui n'est pas sans nous rappeler celui de L'Origine du monde de Gustave Courbet, Alice tombe face à la platine de la porte : si la poignée ressemble à un nez, surplombant le trou de la serrure, l'ensemble n'est pas sans évoquer la spécificité du sexe féminin. D'ailleurs, la vulve et l'entrée du vagin sont souvent considérées comme le seuil de la matrice humaine, dont elle protège l'ouverture par une « double porte » : les grandes puis les petites lèvres, précédée par ce que l'on appelle également « le vestibule vulvaire ».

Alice n'a manifestement pas la clé : elle n'est pas porteuse du fameux pénis-membre masculin. L'énigme de sa sexualité s'offre à elle. La porte — « impassable » mais pas « impossible » — lui donne alors une énigme à résoudre qui n'est pas sans nous rappeler celle que la passeuse de sorcière pose à Blanche-neige. Elle lui envoie une table, sur laquelle est posée un flacon, sur l'étiquette du quel est écrit : « Buvez-moi ».

La crainte d'être empoisonnée et la régression orale

Alice est alors face à sa pulsion orale et à sa libido première : la libido maternelle. À la fois tendres et hostiles, les désirs oraux sont agressifs et peuvent soudain surgir, transformés en représentations angoissantes. Le parallèle avec Blanche-neige face à la pomme de la sorcière est flagrant. Au moment de s'emparer du flacon que la porte lui a conseillé, notre petite fille se met à lire attentivement l'étiquette. « Il faut être très prudent », dit Alice, « regardons bien s'il n'y pas marqué : poison. »

Dans la crainte d'être empoisonnée, c'est la libido de la fille pour la mère qui, renversée en son contraire, s'exprime ici de manière angoissante. Cette angoisse s'associe au ressentiment que la petite fille garde de la déception d'avoir perdu l'amour maternel, laquelle s'exprime également plus facilement de manière orale, en un reproche que l'enfant adresse à la mère, de ne pas lui avoir pas donné assez de lait dans son enfance. En d'autres termes, le « Buvez-moi » condense ici l'angoisse de la libido maternelle et des désirs sadiques oraux pour la mère, avec la déception œdipienne d'avoir été faîte fille (« castrée ») par la mère.

En buvant, Alice rétrécit : c'est-à-dire qu'elle régresse à des stades antérieurs du développement de sa libido, avant de grandir en mangeant quelque chose d'un peu plus consistant et solide. Alice « passe » : elle passe de manière plastique d'un stade de la libido à l'autre. Boire le liquide du flacon, d'abord, représente ici le stade oral s'organisant autour du sein maternel ; manger le gâteau représente ensuite le stade anal, dans lequel l'enfant entre au moment où il mange des aliments solides, ses fèces devenant elles-mêmes consistantes ; enfin, lorsqu'elle s'empare de la clé — et sachant que le mot « clitoris » est tiré du mot grec kleitoris qui signifie « petite clef » — Alice passe alors au stade phallique organisé autour de la jouissance masturbatoire clitoridienne.

Les larmes de la jouissance et la plasticité de la libido d'Alice

Aucun de ces stades ne lui procure pour autant pleine et totale satisfaction. Inconsolable, Alice pleure autant la perte de l'amour et du sein maternel (elle gardera d'ailleurs tout au long de ses péripéties, une faim inapaisable en souvenir de l'aliment premier qu'il l'a nourrit : le sein), que la perte de la clé, c'est-à-dire la perte du fameux pénis, le membre masculin dont elle se réalise qu'elle n'est pas porteuse.

Cependant, les pleurs d'Alice représentent également la plasticité des stades de sa libido et par conséquent de sa jouissance. Comme le souligne Freud dans l'Interprétation des rêves, dans le langage de l'inconscient, les sécrétions du corps humain peuvent se symboliser les unes par les autres par condensation ou métonymie. Ainsi, le liquide spermatique par exemple, peut-il être représenté par l'urine et réciproquement. Dans notre cas, les larmes (mucosités des yeux) qui débordent expriment également la jouissance de la libido à chaque stade d'organisation [5].

C'est grâce à cette plasticité de sa libido (au fait qu'elle ne reste pas fixée en un point précis du développement de la fonction sexuelle) qu'Alice se sort de cette première embûche. Redevenue petite après avoir régressée au stade oral et bu le flacon pris sur la table (jouissance orale), elle tombe comme un déchet dans un récipient adéquat (stade de la jouissance anale) et passe par le trou de la serrure (jouissance phallique). La topologie des jouissances qui s'interpénètrent est magnifiquement mise en scène par le dessin animé : avec Disney, l'inconscient parle au spectateur.

Cette topologie est d'ailleurs explicitement chantée par le Dodo, dans sa Course saugrenue, où se succèdent « avant-arrière », « dessous-dessus », « en bas-en haut » et : « un pas de côté, sautez, glissez ». Déplacement métonymique et condensation sont ici à l'œuvre et représentent les métamorphoses de la libido de l'inconscient. C'est « gai » et « rigolo », c'est la libido — pourrait-on dire. L'inconscient avec ses répétitions (« on en a jamais assez ») et son plaisir cadencé.

Un peu perdue au milieu de cet océan de jouissance et de ses répétitions, Alice s'échoue finalement sur le sable où elle assèche sa libido en rencontrant le lapin blanc munit de la montre du temps castrateur.

Tweedle Dee et Tweedle Dum : « Que les garçons sont bêtes ! »

Une nouvelle fois lancée à sa poursuite, Alice tombe sur les jumeaux Tweedle Dee et Tweedle Dum qui, en mal de compagnie, lui demande de rester et de s'intéresser à eux. Alice se présente et s'apprête à passer son chemin lorsque, pour la retenir, les jumeaux lui proposent de jouer à cache-cache, au furet, d'assister à une belle bagarre. Joueurs et faisant tout pour se rendre intéressants, les jumeaux représentent ici les garçons. Alice a déjà passé l'âge et ne semble plus intéressée. Comme Freud le souligne, à âge égal les filles sont plus intelligentes et plus vives que les garçons. Comme nous l'avons également vu, cela tient à la configuration particulière de leur Œdipe et notamment à la déception et un détournement de la sexualité plus important chez elles. Les filles se tournent plus tôt vers le monde extérieur et vers les activités intellectuelles. Alors que les jumeaux de garçons en sont encore à la bagarre et à la période des « pourquoi » (ils posent plusieurs fois cette question à Alice), la petite fille n'est quant à elle plus intéressée et souhaite passer son chemin.

L'identifiant enfin comme appartenant à l'autre sexe, les jumeaux la trouvent « curieuse ». À cet âge, les garçons sont quant à eux déçus par les filles qui se désintéressent des jeux à forte décharge libidinale (bagarre, cache-cache, etc.). Les deux jumeaux se mettent alors à lui raconter une histoire de fille : l'histoire du Morse et du Charpentier ou la navrante histoire des petites huîtres trop curieuses.

Le fantasme de séduction et l'histoire de Monsieur Morse

Le Morse, avec ses défenses en forme de longues dents, c'est bien sûr le vieux monsieur affamé, qui veut jouer avec les petites filles. Le rôle des petites filles est joué ici par les huîtres, dont la forme enveloppée du coquillage évoque indéniablement la structure du sexe féminin : les membranes de ce mollusque bivalves dépeignent la vulve et l'imbrication des petites et grandes lèvres, surmontées d'une perle : le clitoris. Elles sont encore au berceau lorsque le Morse s'adresse à elles et leur tient ce langage : « Chères huîtres, comme vous êtes jolies et même appétissantes, faisons un tour en bons amis à marée descendante ».

Le symbolisme de l'huître ne doit laisser planer aucun doute : c'est la jouissance du sexe féminin, mystérieuse et cachée. Pour revenir à Cronos et à la mythologie grecque, c'est — selon la légende — portée par une conque d'huître qu'Aphrodite émergea de l'océan, pour voguer, poussée par les vents, jusqu'aux rivages de l'île de Cythère. Quant au côté mystérieux et caché du symbolisme de l'huître, n'oublions pas que le terme ostracisme vient du grec ostrakon, décliné en ostræ en latin, signifiant originellement la coquille d'huître. Lorsque l'assemblée des citoyens d'Athènes choisissait de bannir et de condamner à l'exil un individu de la cité, la coutume voulait que l'on inscrive son nom dans une coquille d'huître.

Associée à la fécondité, à l'amour et la beauté, autant qu'au mystère, l'huître est le symbole par excellence du sexe féminin et de sa perle, le clitoris.

Dans l'histoire du Morse et du Charpentier ou la navrante histoire des petites huîtres trop curieuses, nous reconnaissons le fantasme de séduction, déjà évoqué au masculin dans Pinocchio, ici décliné au féminin.

Si la crainte d'être empoisonnée se rapporte à la mère et à l'histoire préœdipienne de la petite fille, la crainte d'être séduite se rapporte quant à elle au père et à l'entrée de plein pied de la petite fille dans l'Œdipe : c'est ce qu'on appelle le fantasme de séduction qui existe aussi pour les fillettes des contes enfantins qui s'effrayent à la vue du loups, de sa longue queue épaisse et de ses longues dents : « Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents. C'est pour te manger. Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le Petit Chaperon rouge, et la mangea » (Le petit Chaperon rouge).

Du strict point de vue de la dynamique inconsciente, ce fantasme est incontournable et structurant dans la mesure où il permet de symboliser la dimension sexuée du désir dans la demande d'amour que l'enfant encore immature adresse à l'adulte. Comme le souligne Guy Rosolato [6], l'énigme du sexuel et de l'amour se donne à entendre, par le fantasme, sous la forme d'une révélation, voire d'une élection. C'est ce même fantasme de séduction qui est à l'œuvre et sous-jacent à tout mythe ou religion. Tel Jacob en lutte avec l'ange ou saint Paul frappé par la foudre de Dieu, sainte Thérèse est elle aussi séduite et déflorée par la flèche de l'ange tel que Le Bernin la représente en son extase [7]. Au-delà de toute séduction réelle — dont le caractère condamnable n'a jamais été remis en cause par Freud et la psychanalyse — le fantasme de séduction est un temps fort et structurant de la dynamique sexuelle inconscient, où l'enfant fille ou garçon entraperçoit à la fois son destin et son origine sexuée. Le caractère structurant du fantasme est d'ailleurs souligné par les jumeaux, lesquels s'empressent de préciser qu'il y a une moralité à tirer de cette histoire, même si Alice la trouve bien triste.

Quant au vieux monsieur Morse, tout cyanosé après son bon repas, il est autant poursuivit par sa propre culpabilité que par le Charpentier jaloux. Tel le père François qui marche sur la tête, il a la sexualité détraquée ; et comme le chantent les jumeaux à propos de cette nouvelle histoire qui n'a guère l'air d'intéresser Alice : « À votre âge croyez-vous que c'est bien ? »

La grossesse d'Alice

Après cette étape de la séduction, Alice arrive devant la maison du lapin blanc qui, affairé à la recherche de ses gants, crie par la fenêtre : « Marianne ». Si l'on se rappelle que le lapin symbolise la toison externe du sexe féminin, la maison doit logiquement en symboliser l'intérieur, à savoir : le vagin.

Du reste Marianne est le prénom maternel par excellence associant Marie et Anne, les deux prénoms maternels du Christ ; aussi, depuis la Révolution française, Marianne ne représente-t-elle pas la nourricière au sein nu ?

Si les gants blancs (que le lapin demande à Alice d'aller chercher à l'intérieur) sont symboles de pureté, le doigt du gant, en ce qu'il sert à représenter l'invagination, symbolise avant tout l'utérus et la paroi utérine.

En pénétrant dans la maison du lapin, Alice pénètre à l'intérieur du sexe féminin, plus précisément dans l'utérus maternel. Se saisissant d'un gâteau qu'elle trouve dans un recoin de la maison, Alice le mange comme une maman est sensée manger la petite graine et grandit comme le bébé dans le ventre fécond.

Arrivé à maturité et occupant tout l'espace utérin, la question est alors, encore une fois, celle de l'énigme de la sphinge : « comment sortent les bébés ? »

Le lapin blanc appelle alors le Dodo à la rescousse, qui en accoucheur de fortune, ne semble pas plus avancé sur la question, ou alors joue bien son rôle de grande personne qui semble ne rien savoir et ne rien vouloir dire sur la fameuse énigme.

Se reposant sur la plus connue des théories infantiles de la naissance, l'ingénu Dodo émet alors l'hypothèse d'une sortie par la cheminée, autrement dit d'un accouchement par l'anus. C'est la fameuse théorie cloacale de la naissance, la cheminée symbolisant l'anus par où sort une suie noire et malodorante.

L'éternuement d'Alice, ainsi que le feu qui prend dans la maison, n'en symbolisent pas moins l'orgasme du coït initial où Bill le lézard, avec sa fameuse queue qui repousse dès qu'on l'arrache et son échelle érectile, vient en lieu et place du membre pénien paternel.

Devant l'impasse d'une telle théorie cloacale de la naissance, manger la carotte et régresser au stade phallique qu'elle représente devient la seule solution.

Des fleurs douées de parole et la question de l'identité sexuelle

Chemin faisant, Alice entre ensuite dans un champ de fleurs qui parlent et qui chantent. Les fleurs, c'est bien sûr le sexe féminin et la pulsion sexuelle, qui s'associant à la pulsion orale si chère à Alice, s'expriment par des papillons tartines-beurrées qui butinent de-ci de-là.

Les pulsions se distinguant d'abord par leur étonnante capacité à échanger leurs objets et leurs buts, c'est-à-dire par leur étonnante capacité à se condenser et à se déplacer, la pulsion orale et la pulsion sexuelle sont ici associées dans le papillon-tartine beurrée où la pulsion sexuelle est représentée par le papillon (papillonner signifie en effet au sens figuré : aller sans attache d'un objet d'amour à l'autre) et la pulsion orale par l'objet appétissant qu'est la tartine beurrée.

Quant à l'hippocampe-papillon, il symbolise magnifiquement, de par sa forme et son allure virevoltante, la jouissance féminine clitoridienne.

Les fleurs chantent le joli mois de mai, mois qui symbolise le printemps et par conséquent la fécondité, l'abondance et la sexualité :

Cornélies et ailes d'or dansent et volent

Le soleil est encore endormi

Et les fleurs entrouvrent leurs corolles

Un matin de mai fleuri

À la fin de cette ode à la sensualité renaissante du printemps, les fleurs prenant Alice pour une fleur, lui demandent de quelle variété est-elle ? Bref, on l'aura compris, du point de vue de l'inconscient, est ici posée la question principale du genre sexué. Lorsque les fleurs demandent à Alice de quel genre est-elle, elle lui demande si elle est fille ou garçon ? On sait en effet que la question principale que se pose la petite fille à la fin de la phase phallique (à son entrée dans l'Œdipe) est celle de savoir si elle est fille ou garçon. On se souvient que se prenant tout d'abord pour un garçon et soutenant la comparaison pénis-clitoris, elle est ensuite repoussée et exclue comme non-détentrice du membre viril, lorsqu'elle s'aperçoit que son clitoris ne soutient pas la comparaison avec celui du petit garçon.

C'est ce qui arrive ici à Alice, de manière imagée, lorsqu'elle n'arrive pas à se faire comprendre par les fleurs : elle est repoussée, et les fleurs prenant sa robe pour des pétales et ne sentant aucun parfum s'en dégager, Alice est assimilé à quelques mauvaises herbes des champs, du chiendent ! Bien qu'elle refuse tout d'abord d'en convenir, niant tout d'abord sa « castration » et sa féminité, Alice est déçue et finalement bannie.

Alice rejoint un instant le destin des femmes de nombreuses sociétés primitives. S'appuyant sur les travaux de Crawley, Freud souligne en effet que dans de nombreuses sociétés tribales, « la femme dans son entier est tabou » [8]. Constatant la différence des sexes et ne sachant que faire face à ce qu'il interprète comme une « castration » spécifiquement féminine, l'homme primitif n'hésite pas à poser un tabou sur les femmes en général et, en quelque sorte, craint d'être contaminé par la féminité.

Le tabou général de la femme est bien évidemment à attribuer au complexe de castration dans lequel l'homme est empêtré et à bien du mal à se sortir à l'orée de l'histoire de la civilisation.

Repoussée, bannie, pour sortir de sa phase d'organisation phallique, Alice ne peut plus éludée la question de son identité sexuelle. Elle doit affrontée la sphinge et l'énigme de son avenir sexué. Elle la rencontre sous la forme de la chenille, d'allure éminemment clitoridienne, amenée à se transformer en papillon.

La chenille : de la jouissance clitoridienne à la découverte d'une nouvelle zone érogène

Dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, la chenille représente bien sûr le clitoris : elle est petite, de forme phallique et possède enfin une plasticité corporelle érectile.

Quant aux mélopées de cette chenille bleue, observons que par opposition aux consonnes — qui se caractérisent par une obstruction au passage de l'air dans la cavité buccale et les fosses nasales —, les voyelles représentent l'extase et la jouissance de la vocalisation et du libre passage de l'air (le souffle de la vie) dans les cavités buccale et nasales [9]. Si le caractère phallique du champignon ne fait aucun doute, se retrouvant d'ailleurs explicitement dans le nom de nombreuses variétés (Phallus impudicus, Phallales, etc.), le narguilé et ses vapeurs représentent bien entendu la jouissance.

Pour résumé : la chenille (clitoridienne) qui fait des voyelles (jouissance) sur un champignon (stade phallique) en fumant (jouissance orale) va poser la véritable énigme à Alice, l'énigme de son sexe.

« Quel est l'être… » demande la sphinge à Œdipe ; anticipant la question, Alice ne sait plus qui elle est et se plaint de n'être plus elle-même. L'identité dont il est ici question est bien entendu l'identité sexuelle : « Quel est ton sexe ?… » demande ici la chenille à Alice.

Rappelons que dans sa phase phallique, la petite fille connaît, à l'instar des petits garçons, une intense période masturbatrice. Si le petit garçon manipule son pénis avec une grande excitation et la petite fille se procure de voluptueuses sensations avec son clitoris, ni l'un ni l'autre ne semble reconnaître l'existence du vagin. L'on sait également que la question de la différence des sexes semble tout d'abord se poser pour l'un et pour l'autre dans les termes du complexe de castration. C'est là, ce que parle la chenille avec son histoire énigmatique de long crocodile, toutes écailles et griffes dehors, qui ouvre grand sa gueule pour avaler les poissons-phalliques :

C'est l'heure où le long crocodile

Languissamment s'étire et bâille

Et fait glisser les eaux du Nil

Sur l'armure de ses écailles

Il ouvre gaiement sa gueule mutine

Et sort une griffe ainsi qu'un gros chat

Avale trois poissons qui passaient par là

Et va digérer sur l'onde opaline

« Dîtes-moi avec exactitude quel est votre problème ? » demande la chenille à Alice. Répondant d'une manière on ne peut plus freudienne, la petite fille rétorque qu'elle est trop petite (dix centimètres) et qu'elle voudrait être un peu plus grande : en d'autres termes, elle voudrait vouloir rivaliser avec le pénis du petit garçon.

Sur ce, la chenille lui donne la solution de l'énigme en une métamorphose des plus symboliques : le vol en V des ailes déployées du papillon succède à la chenille, ce qui peut se traduire — dans le langage de l'inconscient — par : la jouissance du vagin (V comme vase féminin) doit succéder à la jouissance clitoridienne.

Comme le dit Freud, si le clitoris est bien tout d'abord, pour la petite fille, la zone érogène prédominante, celui-ci est appelé à céder « tout ou partie de sa sensibilité » au vagin et c'est là, la principale difficulté, spécifique à son sexe, que la petit fille rencontre sur le chemin qui est le sien : celui de la maturité sexuelle (et qui est celui d'Alice dans le conte de Lewis Carroll).

La chenille est cependant bien moins intransigeante que Freud. Dans une dernière énigme, elle lui révèle qu'un côté du champignon lui fera devenir plus grande, tandis que l'autre côté au contraire la fera rapetisser. Autrement dit, la petite fille qu'est Alice a désormais, potentiellement, deux cordes à son arc, c'est-à-dire deux jouissances : l'une clitoridienne, l'autre vaginale.

Goûtant pour la première fois à sa nouvelle zone érogène, Alice « monte au ciel » et dépasse la cime des arbres, précisant qu'elle n'est pas un serpent, c'est-à-dire que sa jouissance n'est pas ici phallico-clitoridienne.

Cette jouissance extatique est encore représentée par les phrases sans queue ni tête que le Chat-foin déclame. C'est là, en effet, que le Chat-foin lui apparaît avec son sourire en croissant de lune. Si le chat est le symbole du sexe féminin, que le sourire (par sa fente) et le croissant (par sa forme) symbolise également la vulve et la partie apparente du sexe féminin, la condensation de ces trois éléments ne fait aucun doute sur la découverte que fait ici Alice : il s'agit bien de cette nouvelle volupté.

D'autant que comme le souligne Freud dans son Interprétation des rêves, dans le langage des rêves et de la symbolique inconsciente, les mots ou expressions incompréhensibles, comme c'est le cas des néologismes, des dérivations impropres ou autres formations de mots si chers à Lewis Carroll, sont là pour représenter une signification sexuelle qui reste énigmatique au monde de la morale consciente. Ne doutons pas qu'il s'agit ici de la nouvelle jouissance qu'Alice découvre dans son pays des merveilles.

Fleurpageons les rhododendroves

Gyrait et vomblait dans les vabes

On frimait vers les pétunias

Et les momerates embradent

Incapable de s'exprimer autrement que par énigmes, répétitions, oublis et contradictions, le Chat du Cheshire parle le langage du Ça et de la jouissance. C'est le langage de l'inconscient, le langage de la folie au sens de la plasticité totale (« Tout le monde est fou » ici précise le Chat-foin).

II. — ANGOISSE DE DÉFLORATION-CASTRATION : LE JABBERWOCKY ET LA VORPALINE ÉPÉE

C'est par ce langage, le langage de l'inconscient, si bien parlé par Lewis Carroll avec ses fameux mots-valises, qu'Alice va réussir à sonder les tréfonds de son inconscient, faire volte-face à ses angoisses les plus profondes et finalement retrouver le chemin qui est le sien.

Le non-anniversaire et la dés-identification (sexuelle)

Alice arrive alors au moment où le Chapelier-toqué, le Lièvre de mars et le loir fêtent réciproquement leurs non-anniversaires, pour finalement proposer à Alice de fêter le sien.

Il s'agit-là, bien entendu, d'une dés-identification, particulièrement d'une dés-identification sexuelle. Jusqu'à la rencontre avec la chenille, nous avons vu qu'Alice se croyait identifiée sexuellement à un petit garçon : elle se mesurait à un point fixe, le pénis-membre masculin infantile. Désormais débarrassée de ce repère spatio-temporel, elle découvre une jouissance (fête) non-phallique encore plus grande que celle qu'elle vient de quitter.

Le thé-liquide qui coule de théières en théières et de tasses en tasses, figure explicitement et symboliquement dans le langage des rêves et de l'inconscient, la jouissance du vase-réceptacle féminin : la jouissance vaginale nouvelle.

Tel un psychanalyste chevronné, le Chapelier-toqué (qui travaille du chapeau) invite Alice à raconter son histoire : « Maintenant ma chère, j'ai l'impression que vous avez une préoccupation. Voulez-vous nous dire ce qui vous ennuie ? » « Racontez-nous du début à la fin » précise le Lièvre de mars. Arrêtant subjectivement le récit d'Alice, le Chapelier-toqué, le Lièvre de mars et le Loir ponctuent l'histoire de signifiants (entendant par exemple thé pour la lettre t) et de devinettes, de manière à lui faire accéder au versant inconscient de celle-ci.

Surtout, le Chapelier-toqué, en s'emparant de la montre du lapin blanc sous prétexte de la réparer (mais guérir n'est pas le but premier de la psychanalyse), la casse et libère ainsi Alice de son angoisse de castration (et/ou angoisse de perte de virginité). Comme le disait Jacques Lacan, « on ne guérit pas parce qu'on se remémore, on se remémore parce qu'on guérit » [10].

La forêt de Tulgey et la guérison d'Alice

Après avoir racontée son histoire à ce psychanalyste de Chapelier-toqué, celui-ci l'a symboliquement débarrassé du lapin et de la montre : en d'autres termes, par les coupures et devinettes qu'il a introduit dans son récit, le Chapelier-toqué a fait comprendre à Alice que si sa quête était légitime (recherche sexuelle infantile), elle doit désormais apprendre à séparer le conscient de l'inconscient et revenir à la réalité.

Dans la forêt où elle croit se perdre, Alice comprend désormais, après-coup, sa curiosité : sa curiosité était éminemment de nature sexuelle. Était-elle pour autant un défaut ? Nous avons vu que non. Bien au contraire, elle est incontournable, pour autant qu'on sache s'arrêter et y mettre un terme, c'est-à-dire que l'on sache à un moment donné, séparer l'inconscient du conscient, que l'on sache séparer le sexuel du non-sexuel.

Mais comment revenir à la réalité du monde conscient ? C'est encore une fois le Chat-foin (l'énigme du Ça inconscient) qui lui indique la voie et le chemin en lui ouvrant une porte.

Le labyrinthe et le château de la mère

Alice se retrouve alors dans un labyrinthe. Or, comme le souligne Freud, dans le langage des rêves et de l'inconscient, le labyrinthe et le château sont deux symboles du ventre maternel [11]. La question est encore ici celle d'en sortir, c'est-à-dire une nouvelle fois la question de l'énigme de la sphinge : « comment fait-on les enfants » ou plutôt, ici, « par où sortent les enfants ? » Le mythe du labyrinthe pouvant tout aussi bien s'accommoder d'une théorie cloacale, c'est-à-dire d'une théorie anale de la naissance (dans laquelle l'enroulement du parcours figure la sinuosité de l'intestin) ou d'une théorie plus classique, dans laquelle le fil d'Ariane représente le cordon ombilical.

Ici, les roses et le rouge sanguin que notre héroïne rencontre dans les tortueux chemins qui la mènent à la Reine de cœur, nous confirme la thèse selon laquelle Alice a accéder à la différence des sexes et comprendre le ventre maternel comme étant le vase sacré, l'utérus.

Le tabou de la virginité et l'angoisse de la défloration

La rose étant en effet le symbole du sexe féminin et le rouge celui du sang, Alice s'inquiète désormais de son destin le plus immédiat. Ayant découvert au cours de son périple au pays des merveilles qu'elle était une petit fille dotée non d'un pénis mais d'un sexe féminin, il reste à Alice à s'affronter à une dernière angoisse : celle du sang et de la défloration.

Les cartes (qui symbolisent le destin, la destinée) le chantent clairement à Alice :

Peignons les roses en rouge

Et pleurons du fond du cœur

Ces tendres fleurs assassinées

Ce soir seront fanées

En d'autres termes, les roses (le sexe féminin) qui étaient blanches (vierges) vont être assassinées et rouges : c'est-à-dire déflorées.

Cette défloration, cet acte sexuel, est bien entendu symbolisée par le jeu du croquet que la Reine va imposer à Alice. Le flamant rose et les deux hérissons, dont Alice est embarrassée, symbolisent l'appareil génital masculin, dont la Reine sait indéniablement se servir (avec l'aide du roi) ; tandis qu'Alice, pour sa première fois, a du mal à tenir son flamant rose en érection.

Une dernière fois, Alice assimile cet acte à la castration : « coupons-lui la tête » [12], ne cesse de clamer la Reine de cœur, ce qui ne manque pas d'affoler Alice. Devant l'inconnu qui se profile, Alice a tendance à régresser et se voit confrontée à la rivalité première avec la mère. La Reine débonnaire se transforme soudain en la figure colérique et maléfique de la sorcière réclamant la tête de quiconque se met sur son chemin.

Captivée par cette identification première, le père a bien du mal à la tirer d'affaire : « Pensez-vous que ce soit un carreau ? » demande-t-il à la Reine. « Mais non, c'est une petite fille » répond cette dernière. « Levez la tête, parlez distinctement et ne tortillez pas vos doigts », Alice est obligée de faire la révérence devant la figure maternelle qui lui apprend les bonnes manières, captivée qu'elle est par le miroir de la féminité. Nous retrouvons-là le motif de la captation par la figure de la Reine-mère tel qu'exposé dans Blanche-neige et les sept nains.

Ici, c'est l'acte manqué du Chat-foin qui va faire trébucher la Reine ; c'est-à-dire que c'est en faisant parler son inconscient par dessus le discours conscient (acte manqué), qu'Alice va réussir à se débarrasser de son image au miroir de la féminité.

Le procès, l'accès au symbolique et la différence entre le conscient et l'inconscient

S'engage alors un procès : c'est-à-dire que l'ordre symbolique vient couper l'imaginaire de la menace de castration et de la captation maternelle. C'est le rôle du père, si maigre semble-t-il à première vue, qui est ici crucial. C'est lui qui convainc d'abord la Reine de faire « rien qu'un gentil petit procès » et de faire ensuite entendre les témoignages, autant d'interventions qui retardent l'issue et sépare Alice de sa captation imaginaire.

L'intervention du Chapelier-toqué-psychanalyste, notamment, est cruciale puisque c'est lui qui fait apparaître le Chat-foin dans le cadeau de non-anniversaire qu'il offre à la Reine. Les pirouettes du langage de l'inconscient qu'exécute le Chat-foin sur la tête de la Reine précipitent l'issu du procès dont l'enjeu est, bien entendu, qu'Alice réussisse à faire la différence entre la castration et la défloration, entre le sexuel et le non-sexuel. C'est-à-dire avoir accès à la loi, à la castration symbolique.

C'est justement à ce moment, qu'Alice se voyant dedans-dehors, endormie, réussit à se réveiller : c'est-à-dire qu'elle réussit à faire la différence entre le conscient et l'inconscient.

En faisant cette différence, elle symbolise la castration : par le rêve et l'inconscient elle a parlé sa sexualité. Pour résumer, on peut même aller jusqu'à dire que le saut dans le terrier et tout le voyage d'Alice symbolise non seulement la découverte d'une nouvelle zone érogène, mais également l'angoisse d'Alice devant la défloration et la perte de sa virginité.

Tim Burton et le Jabberwocky [13]

C'est d'ailleurs la thèse implicite du scénario du film réalisé par Tim Burton en 2010, produit et distribué par Walt Disney Pictures, puisqu'il place en préambule au saut dans le terrier et au déroulement de l'histoire de la découverte du pays des merveilles, la demande en mariage qu'un jeune Lord aussi ridicule qu'arrogant, Hamish Ascot, adresse à Alice Kingsely, jeune fille de bonne famille, bien peu empressée d'abandonner si vite l'insouciance et les belles années de sa jeunesse.

Apercevant un lapin blanc courir dans le dédale du jardin à l'anglaise dans lequel a lieu la réception mondaine, Alice prétexte un léger temps de réflexion pour s'enfuir à la recherche du fameux lapin : on connaît la suite.

Ce moment de réflexion que se donne Alice, sonne comme un temps d'angoisse devant le destin qui l'attend : celui-ci s'exprime de manière consciente et sociale par l'angoisse devant le mariage, mais de manière inconsciente, comme angoisse devant un premier rapport sexuel et la perte de sa virginité.

Cette angoisse de défloration s'explique bien sûr en premier lieu par la perte de sang qu'elle occasionne et la crainte inconsciente que le sang véhicule [14] ; elle s'explique ensuite — et d'un point de vue purement physique —, par la douleur de la défloration en elle-même ; mais, surtout, cette angoisse s'explique par un autre motif inconscient, encore plus subtil à comprendre que le premier.

Nous avons vu avec Blanche-neige qu'il semblait que la sexualité féminine vaginale présentait cette spécificité qu'elle ne s'instaurait pas du jour au lendemain mais, qu'au contraire, elle demandait un certain temps de répétition de l'acte, dans la confiance et l'habitude avec le partenaire, afin de s'établir et s'épanouir pleinement et d'aboutir à une pleine satisfaction.

En d'autres termes et comme le souligne Freud, la femme reste un certain temps « froide et insatisfaite » et une certaine « frigidité » destinée à être passagère, accompagne la perte de la virginité et les débuts des relations sexuelles.

Rappelons ici les véritables motifs de cet endormissement spécifique et de cette « frigidité passagère » lors des premiers rapports sexuels de la femme. Le véritable motif est à rechercher, dans les couches les plus profondes de l'inconscient et reposent sur le complexe de castration que l'angoisse de la défloration ne manque pas de réactiver. L'hypothèse la plus probable est que la volonté infantile de la petite fille de rivaliser avec l'homme et son membre viril est réactivée dans cet acte premier ; et ce d'une manière tellement pressante, que la femme ne peut la refouler que par un endormissement caractéristique et une frigidité passagère première.

À cet égard, Freud cite le cas du rêve d'une jeune mariée, qu'il pouvait interpréter comme une réaction violente à sa défloration, présentant le désir non-voilé de châtrer et de conserver par devers elle le pénis du nouveau mari en échange de l'acte [15].

C'est ce motif que reconnaît Freud comme organisateur de la tragédie Judith du dramaturge allemand Friedrich Hebbel :

« Judith est une jeune femme dont la virginité est protégée par un tabou. Son premier mari a été paralysé lors de la nuit de noces par une mystérieuse angoisse et n'a plus osé depuis lors l'approcher. “Ma beauté est celle de la belladone”, dit‑elle. “En jouir c'est être frappé de délire ou de mort”. Le général assyrien assiégeant sa ville, elle projette de le séduire et de le perdre par sa beauté, utilisant ainsi un motif patriotique pour cacher un motif sexuel. Après avoir été déflorée par cet homme puissant, célèbre par sa force et son manque de délicatesse, elle puise dans son indignation la force de lui trancher la tête et devient ainsi la libératrice de son peuple. Nous savons bien que la décapitation est le substitut symbolique de la castration ; ainsi Judith est la femme qui châtre l'homme qui l'a déflorée » [16].

Dans le film de Tim Burton, Alice qui combat le monstre est habillée d'une manière spécifique, comme munie d'une armure à la Jeanne d'Arc : on peut interpréter ce combat final comme celui de la pucelle (favorite de la Reine blanche) qui castre le monstre. À l'acmé de son endormissement, le refoulé fait retour dans le moment clé du rêve d'Alice : la volonté de s'emparer du pénis du mari et de le castrer.

Avec dans le rôle du membre masculin, le fameux Jabberwocky, et dans celui du « venin de pucelle » [17], la célèbre vorpaline épée : « Six », dit Alice, « je peux tuer le Jabberwocky ! »

La décapitation d'Holopherne par Judith a inspirée plusieurs œuvres d'art et les plus grands noms de la peinture (Donatello, Botticelli, Mantegna, Le Titien, Rubens, Le Caravage, etc.). La scène dernière du film réalisée par Tim Burton, où Alice s'envole dans les airs d'un crépuscule apocalyptique (« frabieux jours ») pour retomber décapiter le Jabberwocky, restera à n'en pas douter, un grand moment esthétique de l'histoire du cinéma. Tel la sphinge de Thèbes précipitée de son rocher par la fulgurante réponse d'Œdipe, le monstre est précipité du haut de se son rocher en ruine par le tranchant de la vorpaline épée d'Alice : sa virginité.

La Reine blanche lui remettant dans un flacon, un peu de sang du Jabberwocky : telles les gouttes des « divins débris » [18] tombée du sexe d'Ouranos au moment de sa castration absorbée par la mer, Alice boit le flacon et renaît en vénus Aphrodite, voguant vers l'Orient de nouveaux désirs.

[1] Sigmund Freud, « La Féminité », Nouvelles conférences sur la psychanalyse (Cinquième conférence), traduit de l'Allemand par Anne Berman, Gallimard, Coll. « Idées », Paris, 1971.

[2] Or si l'on observe la Révolution industrielle du milieu du XVIIIe siècle, et si l'on met à part l'énergie et les moyens de transport, les deux secteurs clés de cette révolution sont le textile et la métallurgie. Si la seconde est, depuis les alchimistes et forgerons de l'âge de fer, l'apanage des hommes (Cf. M. Eliade, Forgerons et alchimistes, Flammarion, Paris, 1977), celui du tissage et du tressage est indéniablement, comme le souligne Freud, celui des femmes.

[3] Hésiode, « La Théogonie », Poètes moralistes de la Grèce, traduit par M. Patin de l'Académie française, Éd. Garnier Frères, Paris, 1892, pp. 49-82.

[4] La sujétion est d'ailleurs le thème de la leçon de la sœur : « la soumission » des Anglais.

[5] Les pleurs d'Alice peuvent aussi s'interpréter comme une tentative d'uriner debout en signe de protestation virile. Privée de pénis et engagée dans le complexe de castration, les petites filles entrent parfois dans une phase de dénégation où elle tentent de démontrer qu'elles peuvent elles aussi faire comme les petits garçons. (Cf. Freud, « Le tabou de la virginité »). Navrée de ne pas avoir la clé-pénis, Alice urine debout en signe de protestation.

[6] Guy Rosolato, La portée du désir, PUF, Paris, 1996, p. 81 et suiv.

[7] Cf. Transverbération de sainte Thérèse ou L'Extase de Sainte Thérèse de Gian Lorenzo Bernini : Statue en marbre de l'église Santa Maria Della Vittoria de Rome. La sculpture prend son origine dans un passage l'autobiographie de Thérèse d'Avila, publiée sous le titre la Vie de sainte Thérèse de Jésus, une mystique cloîtrée, carmélite déchaussée, réformatrice et religieuse : « J'ai vu dans sa main une longue lance d'or, à la pointe de laquelle on aurait cru qu'il y avait un petit feu. Il m'a semblé qu'on la faisait entrer de temps en temps dans mon cœur et qu'elle me perçait jusqu'au fond des entrailles ; quand il l'a retirée, il m'a semblé qu'elle les retirait aussi et me laissait toute en feu avec un grand amour de Dieu. La douleur était si grande qu'elle me faisait gémir ; et pourtant la douceur de cette douleur excessive était telle, qu'il m'était impossible de vouloir en être débarrassée. L'âme n'est satisfaite en un tel moment que par Dieu et lui seul. La douleur n'est pas physique, mais spirituelle, même si le corps y a sa part. C'est une si douce caresse d'amour qui se fait alors entre l'âme et Dieu, que je prie Dieu dans Sa bonté de la faire éprouver à celui qui peut croire que je mens » (Chapitre XXIX-17).

[8] Sigmund Freud, « Le tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-80.

[9] Du reste, l'on sait que chez de nombreux peuples de l'Antiquité et tout particulièrement chez les anciens Hébreux, le nom de dieu était tabou et ne devait être ni prononcé ni écrit (Cf. par exemple Freud, « La signification de l'ordre des voyelles », Résultats, idées, problèmes I, PUF, Paris, p. 169). On peut ainsi émettre l'hypothèse que si les voyelles étaient exclues du tétragramme, c'est très probablement en raison de leur caractère de jouissance interdite qu'elles véhiculent dans la symbolique inconsciente.

[10] Jacques Lacan, « La direction de la cure », Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 624.

[11] Cf. par exemple Sigmund Freud, Nouvelles conférences sur la psychanalyse, Gallimard, Paris, 1971.

[12] Comme le précise Freud : « Nous savons bien que la décapitation est le substitut symbolique de la castration » (Sigmund Freud, « Contributions à la psychologie de la vie amoureuse » (1908), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 79).

[13] Le Jabberwocky est le poème du premier chapitre du roman De l'autre côté du miroir. Dans l'histoire originale, il est imprimé à l'envers et Alice a besoin d'une glace pour parvenir à le lire. Lewis Carroll rend palpable cette inversion par un procédé littéraire subtil qui consiste à écrire le poème avec des mots-valises, c'est-à-dire avec des néologismes formés par condensations et inversions de plusieurs mots. C'est une version française d'une partie de ce poème qui est chantée par le Chat-foin dans le classique Disney (cf. plus haut) :

Fleurpageons

Les rhododendroves

Gyrait et vomblait dans les vabes

On frimait vers les pétunias

Et les momerates embradent.

Tim Burton, quant à lui, donne corps au Jabberwocky en le mettant en scène sous les traits d'un monstre difforme et parlant un langage incompréhensible.

[14] Cf. Sigmund Freud, « Le tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-80.

[15] C'est par rapport à ce motif inconscient qu'il faut comprendre l'usage des primitifs qui veut qu'on confie à un tiers (vieillard, prêtre ou saint homme), la défloration des jeunes filles, usage qui a très certainement donné lieu à l'imaginaire véhiculé par le fameux droit de cuissage du seigneur du Moyen-âge (Jus primae noctis).

[16] Cf. Sigmund Freud, « Le tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 78-79.

[17] Selon l'interprétation freudienne du titre de la pièce de Ludwig Anzengruber : Jungferngift.

[18] Hésiode, « La Théogonie », Poètes moralistes de la Grèce, traduit par M. Patin de l'Académie française, Éd. Garnier Frères, Paris, 1892, pp. 49-82.

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Pinocchio : Scène primitive, fantasmes et théories sexuelles infantiles », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, septembre 2012.

Salpêtre hier ; « Aujourd'hui Madame »

Christophe BORMANS — 2006-07-28T07:41:27Z

Texte publié à l'occasion du cent-cinquantième anniversaire de Sigmund Freud (6 mai 2006).

Freud serait passé par-là ; par la Salpêtrière. Nous avons tendance à ne retenir de ce voyage et du retour à Vienne-Itaque qui s'en suivit, qu'un brin d'imaginaire aux abords du symbolique. Quelque chose qui, finalement, sur un nœud borroméen, participerait d'un bord hystérique s'ouvrant sur l'Unbewusste. Du sens, encore ! Mais qu'en est-il du réel dont Freud se fait en quelque sorte le « porteur-saint » ?

« Oui, je viens dans son Temple... »

« On ne voudrait rien savoir de ce qui s'invente » [1], et ce on s'applique d'abord à nous, à nous-mêmes - à moi le premier. C'est là, pourtant, l'une des premières expériences de notre propre cure analytique : que le re-foulement re-gagne sans cesse du terrain, que la mer re-vient sans cesse sur l'a-sèchement du Zuyderzee, en conteste sans cesse ce que l'on pensait pouvoir prendre pour une victoire. « Je recommence, puisque j'avais cru pouvoir finir » (Lacan, 13 novembre 1973).

La Salpêtrière de Charcot, véritable Temple de l'hystérie, « la Mecque des neurologues », selon l'expression de Jones [2], à la croisée de l'imaginaire et du symbolique. On sait quel bain de sang inaugure la tirade d'Abner en son acte premier. Et Freud en raterait le réel encore une fois ! Oui, mais nous - Ô « miracle du hurlement » ! -, nous n'en ratons pas moins par cette orientation historique, ce signifiant qui fini par venir se balader de quelques tours dans notre réel : Salpêtrière.

Sel de pierre

Aujourd'hui, c'est certes un hôpital, mais hier c'était encore une fabrique de Salpêtre. Qu'est-ce que le Salpêtre ? Un vieux mot, qui provient du latin médiéval Salpetræ, qui veut dire - nous dit le Petit Robert : « Sel de pierre ». Nullement étonnant que Freud, pour en sortir, s'engouffre dans Notre Dame aux abords de laquelle les gargouilles béantes - sel du saint-esprit, ou phallus-presqu'ailés -, semblent vouloir venir se poser, comme le vautour de Léonard, non pas entre ses lèvres, mais entre cette trompe qu'est l'oreille de Freud-Sainte Vierge à l'occasion. « Saperlipopette ! » s'étonnait Tryphon Tournesol, cet astronome singulier, botaniste à ses heures tout comme Freud, et passionné d'occultisme et de parapsychologie. Sourd comme un pot ! il tend, lui, son cornet acoustique entre le tout et le rien, c'est-à-dire entre le capitaine ad hoc (« à cet effet ») et Tintin (« rien du tout ! ») ; il nous criait-là un euphémisme de « Sapristi » - dont les oiseaux de Schreber raffolaient -, c'est-à-dire un euphémisme de sacré ! « Nom de nom » préférait Lacan !

On sait que, juste avant de venir à Paris, Freud a raté de peu l'invention de la cocaïne ; mais en a-t-il pour autant raté l'invention de la poudre ? Poudre de perlimpinpin pour ce beau livre blanc et bariolé tout de même baptisé de « noir ». Preuve s'il était besoin d'en apporter, que le signifiant lacanien est en pleine effervescence chez ses auteurs : eux sont bien arrivés à « Hommes », et ils ne comptent pas en repartir de si tôt !

Poussière d'étoile

Je reçois un patient, qui depuis peu s'est lancé dans la photographie. Revenant d'un rendez-vous où il a présenté son travail, il semble souhaiter m'expliquer qu'il en a marre qu'on le compare au célèbre photographe des années 80, Helmut Newton ! Il s'adresse à moi : « Je ne sais pas si vous le connaissez ? » Je lui répond : « Celui qui a inventé la gravité ? »

Mais ayant passé le plus clair de son temps à faire l'école buissonnière, à dormir au fond de la classe et ne comprenant pas un traître mot de ce qu'ont jamais raconté ses professeurs - ni, d'ailleurs, à ce qu'on attendait de lui -, je me demande tout de même si le lion n'avait pas bondit [3] ici un peu trop vite... Silence. L'inconscient, surmontant ses résistances et ses pesanteurs, allait-il trouver le chemin de sa propre « loi de gravité » ?

« Il n'a pas... inventé la gravité... Elle existait déjà, mais... il l'a trouvé... » Le ton était plutôt interrogatif (transférentiel) et j'en profite alors pour enfoncer le clou : « S'il l'a trouvé, c'est qu'il l'a inventé... »

Je vois d'ici le tableau d'un de ces professeurs exaspérés, lâchant à propos de cet enfant - pas très turbulent pourtant : « Celui-là, on peut dire qu'il n'a pas inventé la poudre ! » Oui - sauf que : scène caractéristique des films muets des années 20, la sortie du petit oiseau va de pair avec l'explosion ! Coup de pied aux fesses du photographe en prime, puisqu'il a lui-même confondu - après s'être avancé plusieurs fois pour engueuler le rang d'oignon qui s'impatientait -, l'isoloir de son appareil avec les jupes d'une femme qui entre-temps s'était elle-même glissée là-dessous !

Shadows and dust

Encore plus concrètement - puisqu'on est dans la chimie -, le salpêtre est un mélange naturel de nitrates (calcium, potassium, ammonium), qui se forme sur les vieux murs et les parois des étables, et à partir duquel on fabriquait autrefois de la poudre de guerre, de la poudre à canon. Freud avait semble-t-il lui-même ses raisons d'interroger Einstein.

Ainsi la Salpêtrière, avant de devenir le temple de l'art médical, est d'abord un arsenal : elle traite d'abord la mort avant d'en traiter les victimes, les névroses de guerre s'entend : message inversé, corps morcelé, ou juste retour à l'envoyeur ? Le mot « poudre » provient tout simplement du latin pulvis, ou pulveris, ce qui veut tout simplement dire poussière : « Poussière, tu redeviendras poussière ! » (Genèse 3,19).

On se souvient du rêve dit des Knödel, ou rêve des trois Pârques (Freud, L'interprétation des rêves, PUF, Paris, 1993, p. 181 et suiv.) et de la manière dont Freud se précipite pour l'interpréter :

« Quand j'avais six ans et que ma mère me donnait mes premières leçons, elle m'enseignait que nous avions été faits de terre et que nous devions revenir à la terre. Cela ne me convenait pas, j'en doutai. Ma mère frotta alors les paumes de ses mains (tout à fait comme pour faire des Knödel, mais elle n'avait pas pris de pâte), et elle me montra les petits fragments d'épiderme noirâtres qui s'en étaient détachés comme une preuve que nous étions faits de terre. Je fus stupéfait par cette démonstration ad oculos et je me résignai à ce que plus tard j'appris à formuler : “tu dois rendre ta vie à la nature”. »

Saint qui aime / Saint phonie

On sait que la chaîne d'association conduit très vite Freud à la cocaïne, de sorte que l'on ne doit pas manquer de s'interroger ici :
– démonstration ad oculos ou poudre aux yeux ?

On connaît la blague roumaine que Paul aime à raconter : « Quelle a été la réaction de Beethoven lorsqu'il a apprit qu'on allait construire un bordel juste à coté de chez lui ?
– Pom ! Pom ! Pom ! Poooooooom ! »

Tout comme dans la démonstration d'Amalia, la blague est tout à fait gestuelle, car pour un bon effet comique, le narrateur s'en frotte autant de fois les mains, suivant ainsi les quatre notes d'introduction de la Cinquième symphonie, comme un destin qui frappe à la porte au moment même où le compositeur, semblable au Tournesol d'Hergé, semble y devenir de plus en plus sourd !

Le Colonel Chabert

Avec ce pulvis - ce « sel de pierre » de la Salpêtrière -, Freud n'est-t-il pas là, déjà, confronté à la « pulsion » dans un « au-delà » du principe de plaisir ?

Le verbe « salpêtrer » s'écrit pourtant - et peu avant que Freud vienne à Paris. Sous la plume de Balzac, notamment, qui dépeint ainsi les murs de la chambre humide du Colonel Chabert - bien rangé des canons, lui -, lorsqu'il y reçoit, penaud, le fameux Derville :

« Le lit du colonel consistait en quelques bottes de paille sur lesquelles son hôtesse avait étendu deux ou trois lambeaux de ces vieilles tapisseries, ramassées je ne sais où, qui servent aux laitières à garnir les bancs de leurs charrettes.

Le plancher était tout simplement en terre battue. Les murs salpêtrés, verdâtres et fendus répandaient une si forte humidité, que le mur contre lequel couchait le colonel était tapissé d'une natte en jonc » (Balzac, Le Colonel Chabert, Chapitre III).

Réel, béance des murs qui n'est pas sans nous rappeler le film « Répulsion » de Roman Polanski.

Cure-dent

Nous discutions l'autre soir avec Paul Papahagi et Agnès Sofyiana - recevant notre ami et psychanalyste brésilien, Cyro Marcos da Sylva : « Pourquoi cela sent-il si vite la poudre dans les institutions analytiques ? » Rien d'étonnant si nous admettons que nous venons là, chacun avec notre « trognon » comme dit Lacan, c'est-à-dire avec ce bout de réel encore empreint des dents de lion de notre propre cure analytique. Mais l'institution n'est pas un cure-dent ! Elle est explosive, peut-être par né-cecité...

Salpêtre hier, et aujourd'hui Madame, puisque la question du féminin et de sa jouissance traverse aujourd'hui l'École psychanalytique de la Salpêtrière ; peut-être, d'ailleurs, à la manière de cette flèche que l'ange en extension du Bernini entend faire traverser à la mystique Sainte-Thérèse en sa pleine extase.

S(A)

Aujourd'hui Madame, car je me souviens des après-midis où n'allant justement pas à l'école, je restais à couver ma petite « grippe » de mal fichu en regardant cette émission « proposée » - selon la formule de l'époque -, par Armand Jammot. Quel étrange nom : JAM-maux ? JA-Mot ? Quelque mot se barrant de Jouissance Autre ; et me rappelle qu'à l'époque, cela sentait bien cet Unheimlich freudien, d'être-là - petit garçon -, et de se retrouver à prendre quelque plaisirs à regarder cette émission intitulée : Aujourd'hui Madame. C'est pourquoi je relis avec un plaisir non moins renouvelé cette « Instance de la lettre dans l'inconscient », puisque c'est d'un support visuel, là-encore, que se pose la question de la place du signifiant dans ce que Lacan appelle la réalité.

Ce Salpêtre est-il encore dans le réel ? si partis de lui, nous sommes arrivés à « Dames ! » (Jacques Lacan, Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 500).

Mordicus

« Ils ne savent pas que nous leur apportons la peste ! » aurait dit Freud à Jung aux abords des côtes américaines, apercevant peut-être au loin New York et sa « célèbre statue éclairant l'univers » (Lacan, « La chose freudienne », Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 403). Je n'en démordrais pas que ce mot a simplement été inventé de toute pièce par Lacan - soutenant pourtant « mordicus » le tenir de la bouche même de Jung.

Après être passé par la Salpêtrière pour revenir à Vienne-Itaque afin de tenter d'embarquer (d'a-bord) Breuer dans cette traversée orageuse de l'hystérie, je me plais à croire, pour ma part, que Freud lui aurait, un soir, susurré à l'oreille, alors qu'ils se trouvaient tous les deux au chevet d'Anna O. [4] :
– « Ils ne savent pas que nous inventons la poudre ! »

[1] Titre du second numéro « Du Coq à l'Âne ! », Revue de l'École Psychanalytique de la Salpêtrière, pour lequel ce texte était prévu, mais qui n'y a jamais vu le jour.

[2] E. Jones, La vie et l'œuvre de Sigmund Freud, [1953], PUF, Paris, 1958, p. 231.

[3] « Une fausse manœuvre est irréparable. Le proverbe, le lion ne bondit qu'une fois, a nécessairement raison » (S. Freud, « L'analyse avec fin et l'analyse sans fin » [1937], Résultats, idées, problèmes, tome II, trad. fr., Paris, PUF, 1985, p. 234.

[4] Une Anna O. mythique - bien sûr - à la manière de la mise en scène par un John Huston des passions secrètes de Freud-Montgomery-Clift.

Da Vinci Code, quête du Graal et Cause freudienne

Christophe BORMANS — 2006-01-21T12:10:54Z

Texte de l'intervention du jeudi 8 décembre 2005 au cartel « Jouissance féminine et mystique ».

Ce soir je vais vous raconter des histoires... Des histoires qui vont nous donner du grain à moudre, ou plutôt apporter de l'eau à notre moulin ; car un cartel, ça mouline. Des histoires, donc, et à proprement parler, deux histoires : d'abord, celle du Saint-Graal, telle qu'elle nous est présentée par Dan Brown dans son fameux Da Vinci Code - sorte de synthèse romancée sur ce que les historiens s'accordent aujourd'hui - ; ensuite, celle de nos Saintes reliques à nous, de notre « Nativité », c'est-à-dire l'histoire de ce que l'on a appelé la « Naissance de la psychanalyse » - vous l'aurez compris, celle des lettres de Freud à Fliess. Pourquoi vous raconter ces deux histoires, et les mettre, disons, en parallèle ? Parce qu'elles ont - vous allez le comprendre très vite en ce qui concerne la première -, elles ont comme point central, comme point pivot, le thème qui nous préoccupe cette année : « Le féminin et la mystique ».

PREMIÈRE PARTIE. - Le Da Vinci Code et le Saint-Graal

L'histoire du best-seller américain le Da Vinci Code, roman policier publié par Dan Brown en 2003, est très simple : tout commence par l'assassinat annoncé d'un homme, Jacques Saunière - Conservateur du Musée du Louvre à Paris - qui a le temps, après avoir été assassiné à son bureau (mais avant de mourir), de révéler, sous une forme codée, le motif de son propre assassinat.

Une femme et un homme, en l'occurrence Sophie Neveu (la petite fille de Jacques Saunière) et Robert Langdon, professeur de symbolique religieuse à l'Université de Harvard - tous les deux prévenus par Jacques Saunière lui-même sentant l'imminence du danger qui le guettait -, arrivent sur les lieux du crime avant la police, et à ce titre, vont être immédiatement accusés par elle et poursuivis tout au long du roman, sorte de course poursuite.

Dans cette course, ils n'auront de cesse de découvrir le mobile du crime, non seulement afin de se disculper, mais aussi et surtout, parce que le jeu de piste laissé derrière lui par Jacques Saunière, semble en valoir la chandelle, puisque le mobile du crime n'est autre que : le mystère du Saint-Graal.

C'est au chapitre 55 du roman, que le puzzle va commencer à se mettre en place, pour les deux personnages principaux, et que l'auteur du livre - Dan Brown - va nous expliquer sa version de la légende du Graal, intimement liée à celle du Nouveau testament.

Le Nouveau Testament et l'Empereur Constantin

Reprenant la phrase du Docteur Martyn Percy, docteur en droit canon, Dan Brown nous explique en effet que « La Bible n'a pas été transmise par fax céleste. »

Comme nous l'avons, nous, découvert avec Freud (et ses apôtres pourrait-on dire, notamment Karl Abraham), la Bible a été écrit par différents auteurs, à différentes périodes de l'histoire, et a finalement subie au cours des temps, de très grosses distorsions au travers de ses différentes traductions, additions et révisions.

Cependant, le Nouveau Testament tel que nous la connaissons aujourd'hui, a été disons standardisée par un païen, l'empereur Constantin le Grand.

Comme le précise Dan Brown, « plus de quatre-vingts évangiles auraient pu figurer dans le Nouveau Testament, mais seulement quatre d'entre eux ont été retenus - ceux de Matthieu, de Marc, de Luc et de Jean. »

Qui était l'Empereur Constantin ? C'est un Empereur - né entre 280-288, et mort en 327 - qui « a passé toute sa vie dans le paganisme », et qui n'aura été baptisé qu'à la toute fin de sa vie. « Pendant son règne, nous dit Dan Brown, la religion officielle de Rome était le culte du Soleil invincible - Sol invictus », et l'Empereur en était lui-même le « grand prêtre ».

Nous sommes donc déjà à la fin du IIIe siècle et, depuis la crucifixion du Christ, les chrétiens d'un coté, qui sont en pleine expansion, et les Païens de l'autre, s'affrontent sans discontinué. Au début du IVe siècle, cependant, le conflit avait pris de telles proportions qu'il en était devenu une menace pour l'Empire. En « homme d'affaire avisé », selon l'expression de Dan Brown, Constantin décide alors de miser sur ce qu'il croit être le « meilleur cheval » : le Christianisme ; et en 325, par un exceptionnel tour de force, Constantin unifie Rome en imposant une seule et unique religion : c'est le fameux concile de Nicée.

Le tour de force, c'est que « par une astucieuse fusion des dates, des rituels et des symboles païens dans la tradition chrétienne en formation, il a réussi à créer une religion hybride, assimilable par tous ses sujets. » C'est là ce qu'on appelle aujourd'hui le Christianisme.

Ainsi, Dan Brown peut-il nous énumérer les reste des vestiges païens au sein de la nouvelle symbolique chrétienne :

« Le disque solaire du dieu égyptien est devenu auréole des saints, le pictogramme d'Isis allaitant son nouveau-né Horus a servi de base aux images de la Vierge et de l'Enfant Jésus. Une majorité des éléments du rituel catholique, comme la mitre, l'autel de la doxologie et l'eucharistie - le fait de manger le corps de Dieu -, tout cela vient en droite ligne des religions païennes de l'Antiquité. (...) Il n'y avait pas grand-chose de purement chrétien dans la nouvelle religion proclamée par Constantin, nous dit Dan Brown. Le dieu Mithra - [« Dieu solaire de l'ancien Iran, dont le culte se répandit dans le monde hellénistique, puis romain », nous précise le traducteur du roman] - était depuis longtemps appelé Fils de Dieu et Lumière du Monde. On célébrait sa naissance le 25 décembre, qui était aussi la fête anniversaire d'Osiris, d'Adonis et de Dionysos. Il a été enterré dans une caverne rocheuse, et il est ressuscité trois jours plus tard. Le nouveau-né Krishna a reçu en cadeau de l'or, de l'encens et de la myrrhe. Même le jour saint hebdomadaire a été calqué sur celui des païens. (...) À l'origine (...) les chrétiens honoraient le sabbat juif le samedi. C'est Constantin qui l'a déplacé pour le faire coïncider avec la célébration du dieu Mithra. Aujourd'hui - nous dit Dan Brown -, la plupart des chrétiens assistent au service dominical, sans savoir qu'ils célèbrent la fête du dieu Soleil ».

Le « coup de pouce » à la « divinité de Jésus »

Si aucun historien n'a jamais nié l'existence de Jésus, il reste qu'il semblait être avant tout considéré - jusqu'au fameux concile de Nicée - comme un prophète, et à ce titre - et à l'instar de Socrate - : comme un mortel.

Mais afin d'intimider les païens récalcitrants, tout en signifiant aux chrétiens qu'ils n'obtiendraient leur salut que par l'obédience à la nouvelle Église catholique romaine, le concile de Nicée a donné en quelque sorte un « coup de pouce divin », selon l'expression de Dan Brown, au nouveau statut de Jésus, et ce, pas moins de trois siècles après sa mort (c'est, en quelque sort, une seconde résurrection).

Le concile de Nicée a donc forgé et imposé un « Jésus divin » transcendant la réalité du monde humain, afin que sa puissance ne soit plus discutable.

Mais pour cela, il a fallut exclure de la rédaction du Nouveau Testament, tous les textes qui racontaient la vie de simple mortel de Jésus, et, au contraire, privilégier - en les adaptant au besoin -, ceux qui le faisaient apparaître comme divin.

Mais depuis, nous avons, nous scientifiques, découvert certains de ces évangiles apocryphes, qui ont néanmoins survécu. Ce sont, par exemple, les parchemins coptes d'Hag Hammadi, découvert en 1945, ou les fameux « Manuscrits de la mer Morte », découverts en 1947 dans une grotte de Qumram (désert de Judée).

Or, tous ces textes, outre de dépeindre Jésus en simple mortel, nous mettent sur la piste du mobile qui nous préoccupe ici : la « véritable nature du Saint-Graal ». De quoi s'agit-il ?

Le Saint-Graal révélé par la Cène de Léonard de Vinci

Hé bien, selon Dan Brown, Léonard de Vinci était au parfum ! C'est-à-dire qu'il connaissait le secret du Saint-Graal : il en aurait laissé des indices dans ses oeuvres, allant même jusqu'à le peindre - peindre le Saint-Graal -, et précisément dans la Cène.

La Cène, c'est, vous le savez, la fresque peinte par Leonardo De Vinci pour l'église Santa Maria delle Grazie (Sainte-Marie-des-Grâces) à Milan : elle est considéré comme son véritable chef-d'oeuvre. Elle a été commandée par Ludovic le More pour le réfectoire de l'église. C'est une peinture murale de 4,60 m de haut sur 8,85 m de large, exécutée entre 1495 et 1497. Elle représente, on le sait, le dernier repas de Jésus avec ses disciples, au moment précis où il leur annonce qu'un des leurs l'a trahi.

Mais où est le Saint-Graal ? Je vous rappelle les événements, la scène, elle se situe au moment de la fête de Pâque (la dernière Pâque), un soir, dans une maison de ville pas très loin de Jérusalem. Je vous renvoie ici au premier Épître de Paul au Corinthiens, Chapitre 11. Juste après, Jésus avertira Pierre de son reniement. Mais si l'on s'en tient à cette Cène, et si l'on s'en réfère uniquement à Paul : « Après le repas, il prit la coupe, en disant : "Cette coupe est la nouvelle Alliance en mon sang ; chaque fois que vous en boirez, faites-le en mémoire de moi." » (Paul, Premier Épître aux Corinthiens, Chapitre 11, verset 25).

Or où est cette coupe, ce calice, ce Graal, justement, dans la Cène peinte par Léonard ? Tous les apôtres, Jésus compris, ont devant eux un petit verre rempli de vin. Donc treize en tout : il n'y a donc pas de calice, pas de Saint-Graal.

Or, si « tout le dogme établi par la Bible (...) évoque unanimement le calice dans lequel le Christ avait transformé le vin en son propre sang », demande Dan Brown, comment se fait-il que Léonard De Vinci ne l'ait justement pas représenté ?

Mais il y a encore plus troublant ; car, nous dit l'auteur, la fresque de la Cène est « la clé de tout le mystère du Graal », et Léonard de Vinci la fait clairement apparaître, seulement... - et je vous révèle ici le secret - : « Le Graal n'est pas une chose... c'est une personne... C'est même une femme ».

Le Graal

Le Graal du Nouveau Testament, est donc une femme, et « une femme, nous dit Dan Brown, détentrice d'un secret tellement grave que sa révélation menaçait de détruire les fondements de la chrétienté. »

Et c'est de cette femme, justement, que Léonard de Vinci a fait le portrait dans la Cène, où il lui réserve la place d'honneur, à la droite du Seigneur. Qu'observe-t-on en effet à cette place ?

De longs cheveux roux, des petites mains fines modestement posées sur la table, comme une « poitrine légèrement arrondie », une « courbe gracieuse du cou », une « expression retenue... » Elle semble jeune, avoir l'air « sage et modeste »... Cela ressemble en tous points à l'image d'une femme ! Et j'espère qu'à vous, elle n'est pas sans vous rappeler le visage et, disons la posture - inversée - de la Sainte Thérèse du Bernin.

Pourquoi ne pas l'avoir remarqué plus tôt ?

Il y a une première explication qui est d'ordre technique. Je ne vous raconte pas l'histoire de la fresque, mais je prie de vous référez à un texte de Gœthe, « La Cène de Léonard de Vinci », lequel relate toutes les péripéties (et intempéries) par lesquelles est passée cette fresque, qui a été peinte à la détrempe (al fresco, comme le précise Freud) sur un fond de plâtre sec, lequel commença très vite à se détériorer, et ce dès après que Léonard de Vinci l'eut réalisée.

De sorte que lorsque vous aurez lu le texte de Gœthe en question - bien sur je n'ai pas choisi cet auteur au hasard -, la véritable question, à vrai dire, que nous devrons nous poser, c'est : comment se fait-il, qu'après tous ces avatars subies par la fresque, l'on ait encore la chance de pouvoir l'observer.

Et encore, Gœthe a écrit son texte à la fin du XIXe siècle, autrement dit, avant que sa grande restauration de 1954, ait été achevée. Au cours de cette dernière restauration, on a dû retirer, millimètre par millimètre, les couches de crasse et de peinture surajoutée, notamment au XVIIIe siècle, par des mains parfois maladroites, afin de rendre à nouveau visible l'œuvre de Léonard De Vinci telle qu'on peut penser qu'il l'avait conçue et réalisée. Or, la plupart des reproductions de la Cène datant d'avant cette restauration, vous comprendrez qu'il était difficile jusqu'à peu de temps, d'y lire véritablement le tableau.

Mais il y a une seconde explication qui nous concerne de plus près - je vous renvoie au Séminaire X de Lacan et surtout au texte de Freud sur le fétichisme. Je cite Dan Brown :

« La notion préconçue que l'on a du tableau l'emporte sur nos capacités d'observation et empêche notre cerveau de remarquer ce qui ne cadre pas avec elle. C'est un phénomène visuel, précise Dan Brown, qu'on appelle scotome (...), une sorte de “lacune” dans le champ visuel. »

Alors, bien entendu, cette femme, au centre de la Cène, à la droite du Christ, que l'on « scotomiserait », vous l'aurez compris, c'est Marie Madeleine, laquelle n'était pas une prostituée, mais tout simplement la compagne de Jésus.

Marie Madeleine

Car de même que Rome voulait convaincre ses sujets que Jésus le prophète était un être divin, de même le Concile de Nicée a rejeté du Nouveau Testament tous les récits de sa vie évoquant la véritable identité de Marie-Madeleine. Et « il y avait un thème récurrent dans tous les évangiles », semble-t-il, c'est celui selon lequel Marie Madeleine était bien la compagne de Jésus.

D'ailleurs, notons avec Dan Brown, la stricte correspondance des vêtements de Jésus et de Marie Madeleine dans la Cène peinte par Léonard de Vinci : « robe rouge et cape bleue pour Jésus - robe bleue et cape rouge pour Marie Madeleine. »

D'un point de vue historique, un grand nombre d'historiens - sur lesquels s'est appuyé Dan Brown -, sont d'accords pour soutenir la thèse de « Marie Madeleine-compagne de Jésus ». Je cite Dan Brown :

« Un Jésus marié est beaucoup plus vraisemblable qu'un Jésus célibataire. (...) Parce qu'il était juif, (...) et que la société juive de son époque proscrivait, dans les faits, le célibat ». Le célibat était, en effet, condamné par la coutume et « tout père juif se devait de trouver une femme qui convienne à son fils. Si Jésus n'avait pas été marié, on en trouverait mention au moins dans l'un des quatre Évangiles, accompagnée d'une explication de son statut si peu conventionnel. »

Dans l'évangile Gnostiques (« du grec gnostykos “qui sait”, nous précise le traducteur du roman), et notamment dans celui de Philippe, retrouvé dans des papyrus coptes de Nag Hammadi et des manuscrits araméens de la mer Morte, on peut en effet lire :

« Et le Sauveur avait pour compagne Marie Madeleine. Elle était la préférée du Christ, qui l'embrassait souvent sur la bouche. Les autres apôtres en étaient offensés et ils exprimaient souvent leur désaccord. Ils disaient à Jésus : "Pourquoi l'aimes-tu plus que nous ?" » [1].

Or, en araméen, le mot « compagne », signifierait, justement, épouse.

Pire : on trouve également, dans ces Manuscrits, une évangile selon Marie Madeleine, c'est un apocryphe copte qui date du second siècle :

« Alors Pierre dit : “Est-il possible que le maître se soit entretenu ainsi avec une femme sur des secrets que nous, nous ignorons ? Devons-nous changer nos habitudes, et tous écouter cette femme ? L'a-t-il vraiment choisie et préférée à nous ?”... Et Lévi répondit : “Pierre, tu as toujours été un emporté. Je te vois maintenant acharné contre la femme, comme le sont nos adversaires. Pourtant, si le Maître l'a agréée, qui es-tu pour la rejeter ? Assurément le Maître la connaît très bien. il l'a aimée plus que nous”. » [2].

La femme dont parle ici Pierre est Marie Madeleine, dont Pierre était manifestement jaloux, et selon Dan Brown, « les enjeux dépassaient de loin la question affective », puisqu'il semble que ce soit à Marie Madeleine, que Jésus souhaitait confier le soin de conduire son Église après sa mort.

J'ai dit tout à l'heure, « Marie Madeleine, dont Pierre était manifestement jaloux », car chose étrange, cette jalousie de Pierre envers Marie Madeleine, est parfaitement bien représentée dans la Cène de Léonard de Vinci. De fait, il tend une main menaçante sous le cou de ce personnage assis à la droite du Christ...

S'il ne s'agissait pas de Marie Madeleine, pourquoi Léonard De Vinci aurait-il dépeint ainsi un Pierre aussi agressif ? Ce qui confirme la thèse de l'Évangile Copte : Pierre semble furieux d'apprendre qu'il va devoir jouer les seconds rôles, qu'il va devoir se soumettre... au féminin !

Du reste, la castration en surgit d'une manière d'autant plus surprenante : puisqu'une main surgit, qui tend un poignard ! À qui appartient-elle ? Si l'on compte les bras, paraît-il, elle ne semble appartenir personne...

Métonymie et révélation de l'énigme

Qui était Marie Madeleine ? En « réalité », Marie Madeleine appartenait, paraît-il, à la tribu de Benjamin : elle devait être par conséquent elle aussi de descendance royale, tout comme Jésus qui, lui, appartenait à la maison de David, descendant de Salomon, roi des Juifs. De sorte que :

« Le mariage de Jésus avec une héritière de la puissante maison de Benjamin réunissait deux lignées de sang royal. Ce qui en faisait une sérieuse menace de restauration de la dynastie royale, avec le pouvoir qui était le sien du temps de Salomon. » [3].

Dès lors, l'énigme que donne à entendre Dan Brown devient évidente : lorsqu'on parle légende du Calice, lorsque l'on parle du « Calice qui contient le sang du Christ », c'est pour évoquer Marie Madeleine, laquelle portait en elle la lignée royale de Jésus. Le Calice, c'est le vase sacré - Marie Madeleine -, dépositaire de la lignée puisque porteuse du fruit d'une union royale.

Pourquoi parler de Saint-Graal ? Le processus ici à l'œuvre, nous est familier - il s'agit d'une métonymie :

« Le mot Sangréal est dérivé de San Greal ou Saint-Graal. Mais, sous sa forme la plus ancienne, le mot était coupé d'une autre façon. (...) Sang Real (...) Sang réal signifiait Sang royal. (...) San gréal... Sang real... San Greal... Sang royal... Saint-Graal. » [4].

On a donc la séquence suivante :

Sang real (sang royal ou réel) - San Greal (déplacement de la lettre : G) - Saint-Graal (refoulement du e et redoublement du a).

Le « Saint-Graal », c'est donc, pour nous, le « Sang réel ».

C'est donc pour asseoir son pouvoir et se déclarer « seule et unique voie de la rédemption et de la vie éternelle », que Rome a du propager l'image de prostituée de Marie Madeleine, et dissimuler toutes preuves de son union avec Jésus.

La légende raconte d'ailleurs, que Marie Madeleine, enceinte lorsque Jésus a été crucifié, aurait été contrainte de fuir la Terre sainte - avec l'aide de Joseph d'Anmathie -, afin de protéger sa descendance. Elle serait partie clandestinement en France (Gaule), où elle aurait trouvé refuge auprès d'une communauté juive, et là, aurait mis au monde une fille, du nom de Sarah.

La légende veut également, que la descendance de Jésus perpétuée en France, se serait enrichie, au Ve siècle, en se mêlant avec un autre sang royal, pour créer la lignée mérovingienne (je ne vais pas développer cela ce soir, je vous renvoie aux textes et ouvrages d'historiens qui abondent dans ce sens).

Langue des oiseaux

Alors vous allez me dire : comment ça se fait qu'on n'en sait rien de tout Ça ? Ou, inversement, comment est-ce qu'on le sait ?

L'histoire du Saint-Graal a en fait été criée sur tous les toits pendant des siècles, mais sous forme de métaphores et de symboles. Et c'est là que nous allons en revenir à la langue des oiseaux (peut-être pas tout à fait ce soir, mais la prochaine fois). Dans l'art et les légendes.

Dans la peinture, la Cène de Léonard de Vinci en est peut-être le plus parfait exemple. Mais, paraît-il, Botticelli, Poussin, et le Bernin y sont également allés de leurs représentation. Je ne citerai ici que le tableau de Poussin : Les Bergers d'Arcadie, exposé lui-aussi au Louvre.

Dans la musique, je ne citerai que Mozart, dont « La Flûte enchantée » - ce n'est quasiment plus un secret pour personne -, regorge littéralement de symboles et d'allusions au Saint-Graal.

Dans les légendes célèbres comme celles du « Roi Arthur » ou « Notre-Dame de Paris », etc. Des contes comme « Cendrillon », nous dit Dan Brown, « La Belle au bois dormant » ou « Blanche-Neige », sont autant d'allégories du Féminin sacré emprisonné.

Dans la littérature, l'exemple le plus remarquable nous est certainement donné par un auteur qui nous est cher - puisqu'inestimable pour Freud -, et que j'ai déjà cité ce soir : c'est Gœthe, qui ne cesse de promouvoir le Féminin sacré que Rome aurait banni : le fameux « Ewig-Weibliche » (L'Éternel féminin ou Féminin sacré), si cher à Wladimir Granoff [5], qui a très bien saisi le véritable aiguillage vers le féminin sacré que l'œuvre Gœthe constitue pour l'orientation de celle de Freud.

Freud, Léonard de Vinci et la lettre

Or, un siècle avant le best-seller américain de Dan Brown, c'est bien chez Léonard de Vinci, que Freud était venu - pour la première fois -, chercher le féminin sacré.

Léonard de Vinci, qui aurait été élevé, sans père, par une mère et sa propre mère, à l'instar de Jésus dans les jupes de Marie et de Sainte Anne, éternisé par le tableau dit de la Vierge et l'enfant Jésus avec Sainte Anne (je commenterai ce tableau un autre jour, car il s'agira d'y repérer un quatrième personnage, le sinthome à proprement parler : l'agneau).

Or, si un siècle plus tard - à la lumières de nouvelles recherches sur Léonard de Vinci - tout cela s'avère faux, si l'imaginaire de Freud l'avait dupé, voir si le symbolique l'avait lâché - le conduisant à la fameuse bévue, aux fameux lapsus sur le « Vautour », dont je parlerai bientôt -, il reste que dans tout cela (en-dessous de l'imaginaire et par-dessus le symbolique), il y touchait bien à un réel (« toucher » étant à prendre ici, au sens où il suffit que la clef de Faust touche - et non pas ouvre - le trépieds des Mères dans le second Faust), toucher à un réel donc, et précisément : une lettre. C'est ce que j'essaierai de mettre en lumière la prochaine fois.

Contentons ici de travailler à déployer des pistes. Et j'en vois ici essentiellement trois :

1° - Celle, historique et réelle, des lettres et du féminin dans l'histoire - non pas du mouvement analytique -, mais de la Chose freudienne.
2 ° - Celle, freudienne et théorique, de la sexualité féminine et du tabou de la virginité ;
3° - Celle de l'éthique hérétique de Jacques Lacan, laquelle part de la sublimation dans l'amour courtois (1959), pour « déboucher », au début des années soixante-dix, sur l'objet a et le RSI.

Je n'aurai évidemment pas le temps d'aborder tout cela ce soir ; mais commençons tout de même ; et par la piste historique.

DEUXIÈME PARTIE. - La Cause freudienne et le Féminin

Alors, toute cette histoire de Saint-Graal peut nous sembler abracadabrante, n'est-ce pas, rocambolesque : mais regardons un temps soit peu sous nos yeux, ce qu'il s'est effectivement passé avec le mouvement analytique.

Tous ces Jung, Ferenczi et autres - cette ceinture rapprochée, par Jones, ces véritables apôtres de la Cause freudienne -, rassemblés autour d'un Freud qui, à l'instar d'un nouveau Messie, va finalement souhaiter confier l'avenir de sa Cause à une femme qui n'a, depuis, cessée d'être attaquée de toute part, nommément Anna.

Les lettres dérobées et Sainte-Irma

Notre Saint-Graal a nous aussi, existe. Il nous a été révélé (en partie), par (non pas le Christ) mais tout de même un certain Kris. Vous connaissez en effet peu ou prou l'histoire de notre « Nativité » à nous, celle de la « Naissance de la psychanalyse ». Rappelez-vous !

Nous sommes à peu après en l'an de grâce 1900, et Freud - furieux du sale tour qui lui est arrivé dans son « hainamoration » du fameux Otto (rhinolaryngologiste) berlinois - Freud, soudain, détruit les lettres de Fliess. Seulement de son coté, Fliess, lui, les conserve, bien au chaud semble-t-il. De sorte que juste après sa mort, en 1928, sa veuve de femme - la fameuse « méchante femme » comme l'appelait Freud -, vend le paquet de quelques 284 lettres écrites de la main même de Freud (ainsi que les notes et manuscrits qui vont avec), à un libraire berlinois, Reinhold Stahl. Mais à cette condition près - expressément exprimée par Madame Fliess -, que le libraire s'engage à ne pas retourner les lettres à son envoyeur, c'est-à-dire, en l'occurrence, à Freud ; afin, bien évidemment, qu'il ne les détruise pas, ce sur quoi son pouvoir, d'imaginaire, serait aussitôt réduit à néant par le feu froid du réel.

La méchante femme était donc notre Ministre avant l'heure, tenant à ce que la lettre soit exhiber de la plus belle manière, tout en ne sachant qu'en faire. Tellement en évidence, que le fameux libraire (Stahl), fuyant le régime nazi et se réfugiant en France, ne tarde pas à y rencontrer notre Marie Bonaparte nationale, lui offrant sur le champ le paquet de lettre pour la modique somme de 100 £. Et Mme Marie Bonaparte s'en empare donc en 1937... Ou plutôt s'en-pare, puisqu'en analyse avec Freud à l'époque, elle les emporte à Vienne afin de lui lire sous son nez, sur son divan même, disons à sa barbe ! C'est là, paraît-il, qu'il lui aurait raconté l'histoire juive sur la manière de cuisiner le faisan :

« Vous commencez par enterrer l'oiseau et vous le laissez sous terre une semaine, ensuite vous le déterrez.
– Et après ?
– Eh bien après, vous le jetez ! » [6].

Bref, Freud ayant essayé de la convaincre de les détruire, elle n'en voulut rien savoir et déposa les documents à la banque Rothschild à Vienne ! Oui, mais nous sommes à l'hiver 1937-1938, et en mars 1938, Hitler envahit l'Autriche... et il était prévisible que la banque serait dévalisée par les Morfaloux... Mais, in extremis, Marie Bonaparte se précipite à Vienne, et en sa qualité de Princesse du Danemark, mais surtout de Grèce, elle obtient l'autorisation de retirer son précieux magot sous le regard inquisiteur de la Gestapo.

De retour à Paris, elle les met, croit-elle, en sûreté, mais en 1941, c'est uniquement grâce à la clémence du général von Choltitz - qui finit par désobéir aux ordres d'Hitler à la fin de la guerre -, que les lettres peuvent finalement sortir de Légation de Danemark, où elles avaient fini par atterrir, pour ensuite traverser la Manche minée, et arriver en bon état à Londres, enveloppées d'un « tissu imperméable léger, nous dit Jones, afin, qu'en cas de naufrage, elle eussent quelque chance d'être conservées. » (Jones, vol. I, p. 319).

C'est là que les lettres, après avoir été copiées, ont été soigneusement sélectionnées par Anna Freud et Ernst Kris, puis finalement publiées, et « Ernst Kris écrivit pour le recueil une belle préface et y adjoignit un grand nombre de notes propres à lui assurer la reconnaissance de tous ceux qui s'intéressent aux idées et à la vie de Freud » ; ça c'est la vacherie de Jones.

Les voyages supposés du Saint-Graal, décrits par Dan Brown, voyages des soi-disant coffres d'écrit apocryphes et des reliques de Marie Madeleine, ne vous rappellent-t-ils pas les péripéties, bien réelles pourtant, des lettres de Freud à Fliess, convoyées par « Marie-Madeleine » Bonaparte : n'est-ce pas là nos saintes reliques à nous, Templiers de la Cause freudienne ?

En effet, les documents du Graal étaient paraît-il transportés dans quatre énormes malles, lesquelles renfermeraient la légendaire Source Q - c'est-à-dire un manuscrit qui pourraient être écrits de la propre main de Jésus.

Sauf que dans notre cas, bien entendu, la Marie Madeleine en question, ce serait plutôt Sainte Anne elle-même - la mère du Christ - c'est-à-dire Anna. Ou du moins, si c'est la fille, une chose est certaine : c'est qu'elle est bien de Sang royal, de sang réel, c'est-à-dire de la descendance de Freud.

Mais l'important est que dans cette publication, là encore, il s'agit d'un véritable concile de Nicée, s'agissant de document écrits par la main même de Freud. Pourquoi est-ce que je dis ça ? Parce qu'il semble que les documents qui auraient pu servir à une véritable interprétation du rêve canonique, celui de l'injection faite à Irma, ont bien été occulté : on a, là encore, essayé de donné un « coup de pouce divin » à l'œuvre de Freud.

Car de cette publication, a été occulté, semble-t-il - dans ce concile de Nicée de la Psychanalyse -, quelque chose qui a attrait à ce rêve princeps de la Traumdeutung, et dont Freud nous dit pourtant, dans l'ouvrage même, et « malgré toute l'étude à laquelle Freud le soumet », comme le fait remarquer W. Granoff qui rapporte l'affaire, que « plus d'un fil y est laissé dans l'ombre, parce qu'il ne peut aller au-delà »... « Au-delà » de ce rêve qui « représente l'intérieur d'un corps féminin » [7].

Le rêve, vous le savez, date de juillet 1895 (à Bellevue). Ce rêve, Freud, lui donne une importance telle qu'en 1900 avec Fliess, et quelques années plus tard avec Jones, il jouera avec l'idée d'apposer une plaque sur cette maison de Bellevue, laquelle dirait : « Dans cette maison, le secret des rêves fut révélé au docteur S. Freud ».

Que se joue-t-il dans ce rêve - « au-delà » de « la symbolique » freudienne, dirai-je ? La fameuse, Irma - dont je vous fait tout de ma remarquer que l'anagramme phonétique est Marie - s'appelait en fait Emma [8]. C'était tout d'abord, il faut le préciser d'emblée, une amie intime de la famille et une jeune fille très proche de Freud. Mais bien sur, c'est également une patiente de Freud, depuis 1892 semble-t-il, et qui plus est, une patiente qui souffre dans son corps, et de quelque chose qui a avoir avec l'oto-rhino-laryngologie et la théorie de Fliess : de dysménorrhées et des sinus. C'était, bien entendu, viser dans le mille !

De cette souffrance (ou de cette passion) : Ni une ni deux - comme on dit - Freud la fait examiner puis opérer par le Dr Fliess. « Car, pour elle, précise Granoff ironique, Freud voulait le meilleur spécialiste ». Fliess arrive, accourt de Berlin à Vienne, et opère les sinus de la dite Irma (opération comportant la résection de la crête dite turbinale, nous dit Granoff).

Le problème, c'est qu'après la fameuse opération, l'état de la malade ne cesse d'empirer - elle passe du père au pire - ; et il faut se rendre à l'évidence : un autre spécialiste doit intervenir, viennois celui-là, on doit faire au plus vite. On la ré-opère donc et oh ! surprise : il dégage du champ opératoire du précédent opérateur, « environ cinquante centimètres de pansement que le bon Dr Fliess y avait oubliés, c'est-à-dire de la gaze », nous précise Granoff [9].

Hémorragie, état de choc, on arrête finalement le flot, mais Freud, qui assiste à cette nouvelle opération se sent mal et quitte la salle.

Vous comprenez maintenant, je suppose, tout le remue-ménage du rêve, tout le chassé-croisé des médecins examinant et contre-examinant la pauvre Irma : les docteurs M., le fameux Otto et autres Léopold. D'autant qu'il y eut ensuite, semble-t-il, d'autres hémorragies et d'autres interventions.

Vous comprenez également ce qui est intéressé dans le rêve :
– 1° non seulement, ce flot de sang qui jaillit de l'intérieur de ce corps féminin, à la suite de la chute de cette fine membrane (de la gaze oubliée par Otto) ;
– 2° mais corrélativement, comme allant de pair avec ce mystère du féminin, quelque chose qu'il serait peut-être intéressant de situer du coté d'un réel de transfert, ou d'un transfert de réel, puisqu'immédiatement après, s'engage entre Freud et Fliess un échange de lettres, qui comme les évangiles apocryphes, ont été banni du faire-part de « La naissance de la psychanalyse ». Que se passe-t-il dans ces lettres ? Échanges « enfiévrées », nous dit Granoff, surtout « de la part de Freud, qui littéralement se rua à la défense anticipée de son ami et se multiplia en témoignages de considération inentamée quant à la valeur scientifique de son collègue » (Granoff, p. 168 et suiv.). Et c'est cela qui se passe entre février 1895 (date de la ré-opération) et la fameuse nuit du 23-24 juillet 1895, où se déclenche ce rêve princeps du livre.

Ce « Sang réel », donc, qui jaillit de la gorge d'Irma-Marie, ce rêve princeps, comment ne pas voir qu'il véhicule ce féminin, sacralisé, dont Freud est porteur au moment même où il se lance dans cette « voie royale », selon sa propre expression, qui le mène de l'interprétation des rêves et l'inconscient.

Voilà donc l'« Hérésie » (RSI) : Lacan ne s'y trompera pas ! L'hérétique, c'est au sens premier, quelqu'un qui a la connaissance des secrets de la religion. Ainsi, celui qui préférait les évangiles apocryphes - du grec apokruphos, « rendu secret » -, ou non conformes à la publication de l'Empereur Constantin, était considéré comme hérétique.

Le mot hérésie vient du grec « airesis », qui signifie « choix ». En ce sens, les premiers hérétiques, ce sont ceux qui ont fait le choix de Marie-Madeleine, le choix du féminin.

En quoi ce choix nous intéresse-t-il dans le cadre de notre intérêt pour le Léonard de Vinci, et plus particulièrement le Léonard de Vinci de Freud ? Je vous le dirai, mais d'abord revenons-en au Léonard de Vinci de la Cène.

La Cène et le Féminin sacré

Nous connaissons tous les icônes modernes du masculin et du féminin que sont, d'une part, ce petit cercle surmonté d'une flèche partant vers la droite lorsqu'on le regarde (mais vers sa gauche à lui, le cercle qui nous regarde), et d'autre part, cet autre petit cercle - cette petite tête - qui surmonte une sorte de croix, ou de signe plus pour les mathématiciens.

En fait, ces symboles proviennent de symboles astronomiques anciens qui sont respectivement sensés représentés celui du dieu-planète Mars (masculin), et de la déesse-planète Vénus (féminin), lesquels symboles avaient autrefois une forme beaucoup plus simple, nous dit le « Da Vinci code », puisqu'ils étaient ceci :
– Un V inversé, ou une sorte de ? (delta majuscule) ou triangle sans base, pour l'homme. Ce symbole, on l'appelait la « Lame » ; il était sensé représenter l'agression et la virilité, un symbole phallique. (Mais vous pouvez également faire raisonner le signifiant « Lame » à votre guise).
– Et, pour l'icône du féminin, nous avions, à l'opposé, un véritable V, ce que l'on appelait, paraît-il, « Calice », ce qu'il ressemble à une coupe, ou à un vase, c'est-à-dire, vous l'aurez compris, qu'il est sensé symboliser l'utérus, emblème de la fécondité.

On comprend donc bien que, lorsque l'on dit que le Graal est un calice, il s'agit en fait bien là d'une allégorie pour désigner le fameux Féminin sacré (Ewig-Weibliche), si cher à Gœthe et Granoff.

Or, sachant cela, si l'on observe bien la Cène de Léonard de Vinci, on observe que Jésus et sa compagne, à partir de leur tailles qui semblent jointes, s'écartent l'un de l'autre, afin de former d'une manière fort peu discutable, entre leurs deux bustes, un V.

En d'autres termes, la Cène recèle - non pas comme une anamorphose comme dans le tableau des « Ambassadeurs » de Hans Holbein (1533 - National Gallery, Londres) - mais bien, tout de même, une image cachée, secrète pour celui qui la découvre : une lettre peinte par les deux corps joints et disjoints, le V symbole du Calice, du féminin sacré.

Ne vous étonnez pas : Léonard de Vinci connaissait le principe de l'image cachée et de l'anamorphose, puisque l'anamorphose est un procédé antérieur à Léonard de Vinci - les anamorphoses chinoises datent de l'époque Ming (1368 à 1644) - et surtout, puisqu'on connaît de lui cette anamorphose d'un visage d'enfant et d'un œil, qui date de 1485 (Codex Atlanticus). Sur ce dessin, il faut regarder depuis la droite du dessin, en regard frisant.

Tout porte à croire, donc, que dans ce tableau de la Cène, une lettre, un V, témoigne (en chute) du passage, si longuement décrit par Freud dans son dernier ouvrage - L'Homme Moise et le monothéisme -, du passage du Féminin sacré, de la Déesse, à une religion monothéiste, d'essence masculine, pour laquelle la Déesse semble représenter une terrible menace.

Mais dans ce passage de l'imaginaire au symbolique - comme l'explique très clairement Freud dans son ouvrage de 1939 -, lequel est, insiste-t-il, certes créateur et apaisant pour la civilisation dans son ensemble, il n'en reste pas moins qu'une lettre, un réel, est véritablement escamotée. C'est cette lettre, semble-t-il, qui fait retour ici, dans ce texte d'un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, lequel, faut-il le rappeler, date de 1910, c'est-à-dire de cette année qui marque un tournant dans l'histoire du mouvement psychanalytique : Freud y revient d'Amérique, c'est le premier congrès de l'IPA, au cours duquel il va installer Jung dans le fauteuil de Président - et ce, malgré les premiers signes avant-coureurs de la brouille qui se font sentir...

... Et justement - je vous invite à relire la correspondance -, ces premières échauffourées ont lieu, précisément, à propos de la question de l'inceste, certes, mais en ce qu'elle est intimement liée, à l'origine du débat qui se noue là entre Freud et Jung, à celle du féminin sacré et de ses traces dans l'Antiquité.

Et, Freud finissant par comprendre, en 1912, où Jung voulait en venir, lui renvoie dans une lettre du 14 mai 1912 - comprenant enfin là où il s'égarait et espérant qu'il allait revenir sur le droit chemin - qu'il ne faut pas confondre le droit maternel (mutterrecht) avec le gouvernement des femmes :

« Cher ami,
Comme vous vous y attendez certainement, votre conception de l'inceste n'est toujours pas tout à fait claire pour moi. Parfois il me semble qu'elle ne s'éloigne pas de la conception que nous avons eue jusqu'ici, mais cela peut être éclairci par une discussion plus approfondie. À vos arguments j'aurais trois choses à observer - des réticences, pas précisément des réfutations. (...) 2° - Le droit maternel ne doit pas être confondu avec le gouvernement des femmes. Peu de choses parlent en faveur de ce dernier. Le droit maternel s'accorde particulièrement bien avec l'avilissement polygamique de la femme. » (pp. 633-634).

Et dans ce « droit maternel » (Mutterrecht), Freud désigne clairement un état de la société dans lequel les femmes règnent moins par le pouvoir politique que par les liens de parenté et la religion. L'expression de « Mutterrecht » est due au philosophe suisse Johann Jakob Bachofen (1815-1887), dont l'ouvrage principal, « Das Mutterrechi » (Stuttgart 1861) est également cité par Freud dans la dernière partie de Totem et Tabou.

Car dans ce passage du Féminin sacré au monothéisme, dans ce passage de l'imaginaire au symbolique, le réel de la lettre n'y est qu'escamotée, puisqu'en vérité, les traditions païennes n'ont pas véritablement disparu... Et Freud y insiste et en témoigne, par un petit texte très court et très énigmatique - et par lequel je terminerai ce soir : « Grande est la Diane des Éphésiens ».

« Gross ist die Diana der Epheser »

« Grande est la Diane des Éphésiens » [10], texte publié en 1911 dans le Zbl. Psychoanal. (vol. 2, n°3), et dans lequel Freud s'appuie sur un livre, celui de Félix Sartiaux, « Villes mortes d'Asie Mineure », publié à Paris, en 1911, mais également sur un très court poème de l'incontournable Gœthe, auquel justement et curieusement (car il n'y fait aucune allusion), Freud emprunte le titre : « Grande est la Diane des Éphésiens » [11].

Freud y évoque déjà l'Apôtre Paul - qui restera tout au long de son œuvre son véritable cheval de bataille, c'est le cas de le dire (« arrière cocotte ! ») -, lequel Paul, serait venu à Éphèse vers l'an 54 de notre ère, - qui plus est avec Marie (son Irma à lui) -, et y aurait tenté de substituer sa nouvelle déesse maternelle, à l'ancienne divinité Artémis (Diane).

Mais les artisans et orfèvres qui fabriquaient pour les pèlerins des reproductions du temple et de la divinité « durent alors trembler, nous dit Freud, pour leur déesse comme pour leur négoce. Ils se soulevèrent et, aux cris sans cesse répétés de “Grande est la Diane des Éphésiens”, ils se répandirent à travers la rue principale, Arkadianè, jusqu'au théâtre où leur meneur Démétrios tint un discours incendiaire contre les Juifs et contre Paul. C'est avec peine que les autorités parvinrent à étouffer l'émeute en assurant que la majesté de la grande déesse était intangible et hors de toute attaque » [12], - je vous renvoie-là aux Actes des Apôtres de la Bible de Jérusalem, chapitre XIX :

« Tous se mirent à scander d'une seule voix (...) : Grande est l'Artémis d'Éphèse ! » (verset 34).

Voilà, je vous laisse là-dessus pour aujourd'hui, et la prochaine fois que j'interviendrai, nous continuerons - dans le droit fil de ce que je viens d'avancer ce soir - en abordant l'hérésie de Lacan, et précisément le traitement qu'il fait subir à la sublimation dans ses développements sur « Das Ding » et l'Amour courtois dans « L'Éthique de la psychanalyse ». Le titre anticipé en est : « Cathares et Catharsis », et nous essaierons d'entendre, si oui ou non, Lacan - contrairement à Freud peut-être - désacralise le féminin.

[1] Cf. Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58 ; ces textes sont très aisément consultables sur internet

[2] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58 ; texte également très facilement consultable sur internet.

[3] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58.

[4] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58.

[5] Cf. Wladimir Granoff, La pensée et le féminin, Champs-Flammarion, Paris, 2004.

[6] Cf. Jones, Vie et oeuvre de Freud, vol. I, PUF, p. 319

[7] Cf. Wladimir Granoff, La pensée et le féminin, Champs-Flammarion, Paris, 2004, p. 168-170

[8] Emma Eckstein (1865-1924).

[9] W. Granoff, Op. Cit., p. 169.

[10] Freud, Oeuvres complètes, vol. XI, PUF, Paris, 1998, pp. 49-53.

[11] Le texte de Goethe est publié en post-scriptum de la première publication de ce texte sur Psychanalyse-paris.com : Da Vinci Code, quête du Graal et Cause freudienne

[12] Freud, Op. cit., p. 52.

L'Auto-analyse de Freud

Christophe BORMANS — 2002-11-09T12:13:21Z

En ce début d'année 1897, la salle d'attente de Freud est vide et ses vacances en famille durent quelque peu être écourtées. Ce n'est qu'en septembre qu'il pourra s'adonner à sa grande passion, les voyages, en partant quelques jours avec son frère Alexander en Italie, où il visitera successivement Venise, Pise, Trieste et Sienne, puis Orvieto, où il pourra contempler les tableaux de Signorelli.

À la mi-juillet cependant, seul à Vienne, il s'occupe de la pierre tombale de son père, décédé le 23 octobre dernier. C'est là, à ce moment précis, qu'il entame son auto-analyse.

Comme Jones le précise, "deux parts importantes des recherches de Freud sont intimement liées à son autoanalyse" [1] : la mise en évidence du rôle primordial que joue, dans l'inconscient, la sexualité infantile, et l'interprétation des rêves.

La sexualité infantile : " le Grand secret "

Dans son article de 1896 intitulé "L'Hérédité dans l'étiologie des névroses", dans lequel il usait pour la première fois de l'expression même de "psychanalyse", Freud, on s'en souvient, reconnaissait comme "source commune" des névroses, "la vie sexuelle de l'individu". À l'époque cependant, il n'en était qu'aux premiers pas de ses recherches en ce domaine. Plus précisément, cette source commune, il l'envisageait comme "soit désordre de la vie sexuelle actuelle, soit événements importants de la vie passée" [2]. Freud tâtonnait encore et reconnaissait volontiers que l'expression "désordres de l'économie nerveuse" demeurait quelque peu "vague" [3]. En outre, il n'est pas encore convaincu du caractère essentiellement fantasmatique de cette sexualité infantile. Comme Jones le précise, il semble qu'il restait toujours "soumis à l'influence de Charcot qui avait souligné le rôle des incidents traumatisants" ; mais il commence cependant à avoir quelques doutes à ce propos :

"Comment peut-on rester convaincu de la réalité de ces confessions d'analyse qui prétendent être des souvenirs conservés depuis la première enfance, et comment se prémunir contre l'inclination à mentir et la facilité d'invention attribuées aux hystériques ?" [4].

C'est en entamant sa propre analyse, qu'il commence à comprendre le caractère hautement fantasmatique de la réalité psychique inconsciente. Durant le mois de février 1897, soit cinq mois à peine après la mort de son père, Freud accuse celui-ci d'avoir commis sur sa personne des actes de séduction, du moins c'est ce qu'il croit pouvoir se souvenir. Devant cette activité fantasmatique débordante, il écrit à Fliess le 2 mai 1897 : "Mon rétablissement ne se réalisera que par un travail à l'intérieur de mon inconscient ; je n'y puis parvenir par mes seuls efforts conscients" [5]. À la fin du mois, le 31 mai 1897, il fait pour la première fois allusion au complexe d'Œdipe et, le 21 septembre 1897, décide de confier alors à Fliess "le grand secret" :

" Il faut que je te confie tout de suite le grand secret qui, au cours de ces derniers mois, s'est lentement révélé ".

Freud ne croit tout simplement plus à sa théorie des névroses basée sur l'incident traumatique ; c'est ce qu'il explique à Fliess en détail. Les causes en sont multiples et, au premier rang, on trouve d'abord :

" [...] La surprise de constater que, dans chacun des cas, il fallait accuser le père, et ceci sans exclure le mien, de perversion, la notion de la fréquence inattendue de l'hystérie où se retrouve chaque fois la même cause déterminante, alors qu'une telle généralisation des actes pervers commis envers des enfants semblait peu croyable ".

Dans ce véritable chaos qu'il fait ressurgir de son propre inconscient, Freud a du mal à y reconnaître ses petits :

" [...] La conviction qu'il n'existe dans l'inconscient aucun indice de réalité de telle sorte qu'il est impossible de distinguer l'une de l'autre la vérité et la fiction investie d'affect. C'est pourquoi une solution reste possible, elle est fournie par le fait que le fantasme sexuel se joue toujours autour des parents ".

Freud est indéniablement sur la piste du complexe d'œdipe, mais s'interroge encore :

"Ces doutes constituent-ils seulement une simple étape sur la voie menant à une connaissance plus approfondie ?"

Freud tente cependant de garder sa sérénité et éprouve toutes ses désillusions sous un jour nouveau. Bref, l'analyse peut commencer :

"Une célébrité éternelle, la fortune assurée, l'indépendance totale, les voyages, la certitude d'éviter aux enfants tous les graves soucis qui ont accablé ma jeunesse, voilà quel était mon bel espoir. Tout dépendait de la réussite ou de l'échec de l'hystérie. Me voici obligé de me tenir tranquille, de rester dans la médiocrité" [6].

En acceptant symboliquement ce qui n'était jusqu'alors que frustration, il éprouve la jouissance de se sentir "plutôt victorieux que battu" et, comme Jones le précise, "il avait le droit de se réjouir car, grâce aux connaissances nouvellement acquises, il était sur le point d'explorer toute la sexualité infantile et de compléter sa théorie psychologique du rêve - ses deux plus belles réalisations". L'année 1897 semble en effet indéniablement marquer, "dans l'existence de Freud, le point culminant" [7].

Les bénéfices scientifiques s'en font ressentir un an plus tard, lors de sa conférence de 1898, lorsque la sexualité infantile inconsciente est enfin saisie par Freud de manière dynamique :

"Mais il est exact que l'organisation et le développement de l'espèce Homme tendent à éviter une activité sexuelle plus ou moins extensive à l'âge enfantin ; il semble que les forces de pulsion sexuelles, chez l'être humain, doivent être emmagasinées pour, ensuite, lors de leur déchaînement à l'époque de la puberté, être au service de grandes fins culturelles".

Rendant ici hommage Fliess, Freud saisi le sexuel comme un véritable processus dynamique et pulsionnel et, en outre, inverse la détermination : c'est désormais, dès 1898, le refoulement qui est envisagé comme étant premier, et c'est l'échec de ce mécanisme, notamment sous sa forme sublimatoire, qui fait que les pulsions sexuelles, c'est-à-dire les "expériences vécues sexuelles de l'âge enfantin" agissent alors de façon pathogène.

Cependant, annonce-t-il également, ces considérations imposent une refonte totale de toute la théorie de l'appareil psychique, afin d'accéder à une compréhension nouvelle et pleinement satisfaisante des mécanismes et facteurs déterminants de la névrose. Mais il faut pour cela à Freud "de plus amples développements". La question de la sexualité infantile étant résolue, il est déjà sur le point de parachever son œuvre maîtresse, L'Interprétation des rêves :

" Avant tout, il serait inévitable d'avancer comme crédibles certaines hypothèses sur la composition et le mode de travail de l'appareil psychique, qui me semblent neuves. Dans un livre sur l'"interprétation du rêve", je trouverai l'occasion d'aborder ces fondements d'une psychologie des névroses. Le rêve appartient en effet à la même série de formations psychopathologies que l'idée fixe hystérique, la représentation de contrainte et l'idée délirante " [8].

La libre association et les résistances

Freud profite de sa conférence de 1898, pour souligner les progrès considérables qu'il a fait faire à sa méthode d'investigation de l'inconscient :

"Comme les manifestations des psychonévroses apparaissent à partir de traces psychiques inconscientes moyennant l'après-coup, elles deviennent accessibles à la psychothérapie qui doit toutefois emprunter ici d'autres voies que celle, la seule suivie jusqu'à présent, de la suggestion, avec ou sans hypnose. Me basant sur la méthode "cathartique" indiquée par Breuer, j'ai presque complètement élaboré dans les dernières années un procédé thérapeutique que j'appellerai "psychanalytique", auquel je dois de nombreux succès, tout en osant espérer accroître encore considérablement mon efficacité. Dans les Études sur l'hystérie, publiées en 1895 (avec J. Breuer) ont été données les premières communications sur la technique et la portée de la méthode. Depuis lors, bien des choses, comme j'ose l'affirmer, s'y sont modifiées en mieux. Tandis qu'alors nous déclarions avec modestie que nous ne pouvions nous attaquer qu'à l'élimination de symptômes hystériques et non pas à la guérison de l'hystérie elle-même, cette différence m'est apparue depuis lors vide de contenu, et la perspective d'une guérison effective de l'hystérie et des représentations de contrainte s'est offerte " [9].

L'on sait en effet que, dès le cas Élisabeth von R., publié dans les études sur l'hystérie, Freud avait mis au point une méthode qui se rapprochait de la méthode psychanalytique achevée des associations libres.

Mademoiselle Élisabeth von R, dont il commença le traitement à l'automne 1892, était en effet un cas éminemment réfractaire à l'hypnose. Pourtant, dans cette cure qui semblait vouée à l'échec, il fût particulièrement satisfait du caractère plus complet des résultats obtenus par ce qu'il appela tout d'abord son "analyse psychique".

Allongée, Mademoiselle Élisabeth commençait par fermer les yeux et était invitée à se rappeler l'histoire et l'origine de ses symptômes. Parfois, aucune idée ne lui venait à l'esprit, disait-elle. C'est alors que, sur une légère pression de Freud, elle lui révélait tout de même ce qui lui était tout d'abord venu à l'esprit, en ajoutant toutefois : "J'aurai pu vous raconter ça la première fois, mais je pensais que ce n'était pas ce que vous vouliez savoir" :

" Je ne cédai plus désormais quand elle prétendait n'avoir pensé à rien et lui affirmai qu'une idée lui avait certainement traversé l'esprit, sans qu'elle y prêtât peut-être attention [...]. Peut-être aussi pensait-elle que l'idée surgie n'était pas la bonne, mais cela ne la regardait point, elle devait rester absolument objective et dire tout ce qui lui passerait par la tête, que cela lui convienne ou non ; enfin, et je le savais pertinemment, elle avait eu une idée qu'elle me dissimulait, mais elle ne se débarrasserait jamais de ses maux tant qu'elle me cacherait quelque chose. [...] Grâce à cette analyse, j'acquis une confiance totale dans ma technique. [...] Au cours de ce travail pénible j'appris à attribuer une grande importance à la résistance dont faisait preuve la malade lors du rappel de ses souvenirs et je groupai soigneusement les occasions où cette résistance se manifestait de la façon la plus évidente " [10].

Ce fut là un premier tâtonnement de la méthode des associations libres, mais quatre ans après le cas Élisabeth, en 1896, Freud sait désormais que "les occasions où cette résistance se manifestait de la façon la plus évidente" étaient, bien entendu, celle où les associations menaient tout droit à la sexualité.

Ce n'est finalement qu'en 1898, que Freud fini par véritablement comprendre le phénomène de la résistance. Après s'en être d'abord aperçu chez ses propres patients, il est désormais confronté à la sienne : à sa propre résistance à son propre inconscient, à sa propre sexualité infantile, lors de sa propre auto-analyse. Mais en réussissant à progressivement la surmonter, tout s'éclair et il saisit désormais, sous un angle plus large, la résistance de la médecine en général et, surtout, de l'ordre des médecins, à la révélation de ses premiers résultats.

En concluant son célèbre article de 1898, il souligne que le traitement radical des névroses par la psychothérapie analytique n'est pas accessible à tous, patients autant que médecins, et que la psychanalyse exige un apprentissage particulier et restera toujours "inconciliable avec l'exercice d'une autre activité médicale". "En échange", précise-t-il en conclusion, s'annonce pour les médecins souhaitant se familiariser avec la méthode psychanalytique d'investigation de l'inconscient, "l'occasion de glorieuses réalisations et d'une intelligence satisfaisante de la vie d'âme des êtres humains" [11].

L'Interprétation des rêves

L'Interprétation des rêves, sans aucun doute l'œuvre maîtresse de Freud, est le fruit de la lente évolution de sa pratique vers les associations libres et de son auto-analyse.

Lorsque Freud abandonna progressivement l'hypnose et la méthode cathartique de Breuer, et qu'il invita ses malades à, eux, s'abandonner à la libre association, il remarqua rapidement que ces derniers intercalaient régulièrement au beau milieu des idées qui leur venaient spontanément à l'esprit, les récits de leurs rêves, souvent très imagés, ainsi que toutes les associations que ces images faisaient surgir en eux.

C'est à propos du cas de Mme Emmy von N., que Freud est pour la première fois intrigué par ces récits de songes, et fait observer qu'il est lui-même soumis à ce qu'il appelle alors cette force de "compulsion" qu'il y a à prêter une grande attention au matériel onirique :

" J'ai pu récemment, grâce à des observations pratiquées en d'autres domaines, me convaincre de la force d'une pareille compulsion. Pendant plusieurs semaines, je fus obligé de remplacer mon lit habituel par une couche plus dure, sur laquelle je devais rêver davantage, soit de façon plus active, ou peut-être sans obtenir le même sommeil profond. Pendant le quart d'heure qui suivait mon réveil, je me souvenais de tous mes rêves de la nuit et me donnais la peine de les noter et de tenter de les expliquer " [12].

Il y a tout lieu de croire avec Jones, que "ce fut de très bonne heure, probablement dès l'enfance, que Freud commença à s'intéresser aux rêves ; de tout temps il avait rêvé et, dès sa jeunesse, ne se contentait pas de retenir ses songes, mais les notait" [13]. Du reste, une grande quantité de récit de rêves sont déjà contenus dans sa correspondance avec sa fiancée.

Cependant, ce n'est que dans cette note relative à l'observation de Emmy von N., écrite en 1894 - la note datant probablement du printemps 1895 -, que Freud fait pour la première fois ouvertement allusion au grand intérêt qu'il semble porter à l'art antique de l'interprétation des rêves.

C'est du reste à cette même époque, en juillet 1895, que "fait historique" nous dit Jones, pour la première fois Freud analyse à fond l'un de ses rêves. C'est celui dit de "L'Injection faite à Irma" :

" Freud soupçonnait depuis longtemps que le rêve consistait essentiellement en la réalisation d'un désir caché, mais le fait se trouva confirmé par la première analyse complète qu'il fit de l'un de ses songes, le mercredi 24 juillet 1895 - événement historique ; il s'agit du rêve de "L'injection d'Irma". Bien plus tard, Fliess ayant émis quelque doute sur l'exactitude de la date, Freud la vérifia en consultant son calpin de l'époque (lettre du 18 juin 1900). Freud m'invita un jour à dîner au Restaurant Bellevue et nous occupâmes la table de l'angle (nord-est) de la terrasse où avait eu lieu le grand événement. Je parlai d'une plaque qui devait être posée là sans savoir que, bien des années auparavant, Freud avait, en manière de plaisanterie, demandé à Fliess s'il pensait qu'il y aurait jamais en cet endroit une plaque de marbre portant l'inscription : "C'est ici que fut révélé au Dr Sigmund Freud, le 24 juillet 1895, le secret des rêves " [14].

L'on sait que le rêve de l'injection faite à Irma, avec la fameuse formule de la Triméthylamine [15] réalise, en première interprétation, un désir de disculpation de Freud, bien que comme il le fait lui-même remarquer, "on reconnaît aisément le rapport entre le contenu large sur lequel le rêve repose et le thème étroit, objet du désir : non-responsabilité au sujet de la maladie d'Irma".

C'est là, en effet, le premier rêve analysé par Freud et c'est d'ailleurs celui qui ouvre, après le chapitre préliminaire sur l'histoire de la discipline pourrait-on dire, le deuxième chapitre de son œuvre maîtresse. Mais avant d'aboutir à cette conclusion que, "après complète interprétation, tout rêve se révèle comme l'accomplissement d'un désir", thèse qu'il soutiendra alors durant tout le reste son ouvrage, combien de rêves et d'effort d'analyse, Freud aura-t-il dû consentir ?

"Tout le passé ressurgi", écrit-il a Fliess, "je me sens actuellement tout désemparé". S'installe alors, effectivement, une longue période durant laquelle Freud tente d'analyser ses propres rêves, pratique qui devient régulière à la fin du mois de juillet 1897, et qui présente l'objectif avoué et parfaitement bien défini de mener sa propre analyse jusqu'à son terme :

" Désormais, il devait [...] transformer l'intérêt scientifique que lui inspirait le mécanisme de ses rêves en une autoanalyse régulière et impitoyable. La mort de son père le poussa à pratiquer cette analyse tout autant qu'à écrire son livre " [16].

Le 31 mai 1897, Freud fait rêve d'inceste à la suite duquel il comprend définitivement que l'histoire de la séduction de son père est un fantasme inconscient, lequel est relatif à l'hostilité des enfants à l'égard du parent de même sexe.

Freud tient régulièrement Fliess au courant des progrès de son analyse et lui fait part du matériel qui, jusque-là refoulé, remonte enfin à la surface : les souvenirs d'avoir ressenti pour sa mère des désirs sexuels, d'avoir désiré la voir nue. Tout ce matériel psychique depuis longtemps enfoui, cette curiosité sexuelle qui avait soutenu sa quête scientifique et son désir de savoir, tout cela lui revient désormais à la mémoire.

Mieux, cette curiosité sexuelle infantile, ce désir même qu'il croyait être sien et marquer sa propre personnalité, ce désir même qui l'avait poussé sur la quête du savoir scientifique, Freud va en faire un résultat, un reste, qu'il va abandonner à la science. Son désir infantile pour sa mère, son agressivité refoulée à l'égard de son père, ne lui son pas donné en propre, mais ces sentiments sont, bien au contraire, propres à tous les êtres doués de parole, et permettent de comprendre la puissance qu'ont exercée sur l'humanité entière, les mythes et les légendes comme celui d'Œdipe ou d'Hamlet :

"Il se peut que nous ayons tous senti à l'égard de notre mère notre première impulsion sexuelle, à l'égard de notre père notre première haine ; nos rêves en témoignent. Œdipe qui tuent son père et épouse sa mère ne fait qu'accomplir un des désirs de notre enfance. Mais, plus heureux que lui, nous avons pu, depuis lors, dans la mesure où nous ne sommes pas devenus névropathes, détacher de notre mère nos désirs sexuels et oublier notre jalousie à l'égard de notre père" [17].

Ayant réussi à surmonter ses propres résistances à l'évocation de ce passé hautement pulsionnel, Freud arrive enfin à se comprendre et à comprendre tout à la fois le monde qui l'entoure et, surtout, ses propres malades :

"Je vis moi-même tout ce que j'ai pu observer, en tant qu'auditeur, chez mes patients" [18].

Dans le même temps, Freud rédige "L'Interprétation des rêves". Le 10 mars 1898, il possède déjà la plupart des conclusions auxquelles il va aboutir deux ans plus tard : Le rêve est la réalisation d'un désir, empruntant son matériel aux séquelles de l'âge préhistorique de 1 à 3 ans, époque soumise à l'amnésie infantile, c'est-à-dire au refoulement. C'est ce que l'enfant a vu, entendu et vécu comme fantasme sexuel à cette époque, à cette période préhistorique, qui fournit aux rêves l'occasion d'une répétition, c'est-à-dire la réalisation d'un désir. Quant au matériel récent qui semble invariablement se trouver dans les rêves, il ne s'y trouve qu'en raison de ses relations, associations ou, plus généralement, de son assimilation à ces matériaux préhistoriques.

En outre, le 12 février 1899, Freud tente d'établir un parallèle entre le rêve et le symptôme névrotique, deux formations de l'inconscient que nous devons traduire comme réalisations de désirs inconscients. Néanmoins, alors que dans les rêves, cette réalisation est simplement déguisée, dans les symptômes il s'agit bien plus d'un véritable compromis entre le désir refoulé et l'instance psychique refoulant ce désir.

En septembre 1899, deux ans après avoir entamé son autoanalyse en juillet 1897, le livre est achevé. Freud mit deux ans à le rédiger et à déterrer ce "fossile enfoui" qu'est le complexe d'Œdipe. Au mois d'octobre, il envoie un exemplaire du livre à Fliess et, le 4 novembre 1899 le livre est publié, l'éditeur préférant cependant le dater de 1900. D'abord tiré à 600 exemplaires, ce n'est que dix ans plus tard, après que Freud ait obtenu le tire de Professeur, que le livre sera enfin re-éditer et reconnue.

Herr Professor

Comme n'importe quelle autre analyse, nous dit Jones, "l'analyse de Freud n'eut naturellement pas d'effets magiques immédiats" [19].

Bien que sa correspondance nous apprenne que cette véritable odyssée de l'inconscient qu'il entreprit sans complaisance en 1897, le libère progressivement de ses symptômes névrotiques et de la maladie elle-même, Freud se trouvait cependant, encore et toujours isolé des cercles médicaux viennois, lesquels semblaient cultiver un snobisme sans commune mesure à l'époque. Le renom et la réputation y dépendaient étroitement des titres et de la hiérarchie : pour la majeure partie de la population, se faire soigner par un médecin privé de titre honorifique était inenvisageable, quant à "la clientèle la plus huppée" nous dit Jones, elle s'adressait exclusivement "à ceux qui possédaient le titre envié de professeur" :

"Freud méprisait certes tout cela, mais se voyait bien obligé d'en reconnaître l'importance économique. C'est pour cette raison qu'il aurait voulu obtenir le titre" [20].

Freud était déjà depuis longtemps Maître de Conférence, et l'histoire de l'obtention du titre de Professeur doit être saisie comme faisant partie intégrante de son autoanalyse.

Depuis un bon moment, Freud se voyait en effet sans cesse devancer sur ce chemin par des confrères plus jeunes que lui, mais ne semblait pas vouloir s'en plaindre ou remédier à cet état de fait. Du haut de son piédestal inconscient, il souhaitait demeurer au-dessus de ces attitudes, qu'il jugeait sévèrement. Pourtant, dès 1897, Nothnagel, éminent professeur à l'Université, propose sa candidature au grade de professeur adjoint. L'Université étant à l'époque une institution gouvernementale, tous les postes devaient être officiellement attribués par le ministre. Les démarches de Nothnagel n'aboutirent cependant à rien et, sans aucun doute, l'antisémitisme se conjuguait-il à la mauvaise réputation de Freud pour lui barrer la route du titre. La liste de ses brillants travaux en neurologie était pourtant désormais longue, mais sa candidature fut rejetée en 1897, 1898 et 1899 et, cerise sur le gâteau, en 1900, toutes les candidatures furent acceptées sauf celle de Freud !

C'est alors qu'acceptant la réalité qu'il rejetait jusqu'alors, il décide humoristiquement d'accepter de jouer le jeu, et de mettre de côté l'attitude du martyre qui le poussait à ne vouloir être nommé que sur ses qualités intrinsèques et ses dons intellectuels :

" Il alla voir son vieux maître Exner qui, après s'être montré désagréable, finit pas lui révéler que le ministre avait été monté contre lui par quelqu'un et lui conseilla de trouver une personne capable de contrebalancer cette influence. " [21].

Freud s'adressa alors à l'une de ses anciennes clientes, Elise Gomperz, dont le mari, T. Gomperz, ancien professeur de philosophie - et pour qui Freud avait effectué sa première traduction, celle des Essais de John Stuart Mill -, connaissait bien l'actuel ministre de l'instruction public, von Hartel. Une fois de plus rien n'y fît, le ministre prétendant n'avoir jamais entendu parler d'une recommandation antérieure.

Cependant, Freud avait déjà réussi à parfaire sa pratique et commençait à maîtriser l'art psychanalytique, obtenant ainsi des résultats qui le satisfaisaient lui-même au plus haut point et, surtout, enjouait la rare mais subtile clientèle viennoise qui s'adressait à lui. C'est ainsi que l'une de ses clientes, haut placée en sa qualité de femme de diplomate, la baronne Marie Ferstel, s'indigna de cette injustice à l'égard de son médecin favori et, nous dit Jones, "entra immédiatement en compétition avec Mme Gomperz" :

" Elle se mit en quatre pour faire la connaissance du ministre et conclut avec lui un marché. Il désirait acquérir pour le Musée de peinture moderne un tableau de Böcklin (Die Burgruine) que possédait une tante de Mme Ferstel, Mme Ernestine Thorsch. Il fallut trois mois de tractations pour que la vieille dame consentît à céder le tableau, mais finalement le ministre annonça aimablement à la baronne Ferstel, au cours d'un dîner, qu'il venait de soumettre le document nécessaire à l'approbation de l'Empereur. Le jour suivant, la dame se précipita dans le bureau de Freud en criant : "J'ai réussi ! " [22].

Freud avait eu « L'Œdipe-L'Homme » !

Sa clientèle ne cessa de s'accroître et, désormais, on le saluait d'un "Herr Professor" en le croisant dans la rue. Le 11 mars 1902, Freud confessa à Fliess sa stupidité et son ignorance passée, car étant parfaitement au courant des us et coutumes viennoises, ses échecs précédents ne tenaient finalement qu'à son entêtement et à sa bêtise. Ravi, il concluait sa lettre à Fliess sur un trait d'humour :

"L'approbation du public m'est acquise, vœux et envois de fleurs pleuvent, comme si le rôle de la sexualité avait été soudain découvert officiellement par Sa Majesté, la signification des rêves confirmées par le Conseil des Ministres et la nécessité d'une thérapeutique psychanalytique de l'hystérie reconnue par le Parlement à la majorité des deux tiers".

Freud s'était conformé à l'avis de l'Oracle de Delphes, le fameux "Connais-toi toi-même", et ne cessa d'ailleurs jamais de s'y conformer en continuant à s'analyser quotidiennement, y consacrant généralement la dernière demi-heure de sa journée. Tout comme Jocaste qu'il cite dans son Interprétation des rêves, Freud avait fini par mépriser la monstruosité de ses désirs inconscients et supporter la vie :

"Bien des gens déjà dans leurs rêves ont partagé la couche maternelle. Qui méprise ces terreurs-là supporte aisément la vie" [23].

[1] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 353.

[2] S. Freud, Œuvres complètes, volume III, " Textes psychanalytiques divers ", PUF, Paris, 1989, p. 114.

[3] S. Freud, Œuvres complètes, volume III, " Textes psychanalytiques divers ", PUF, Paris, 1989, p. 114.

[4] S. Freud, Œuvres complètes, volume III, " Textes psychanalytiques divers ", PUF, Paris, 1989, p. 117.

[5] Cité par Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 358.

[6] La naissance de la psychanalyse, PUF, Paris, p. 192-193.

[7] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, pp. 294-295.

[8] S. Freud, Œuvres complètes, volume III, " Textes psychanalytiques divers ", PUF, Paris, 1989, p. 236.

[9] S. Freud, " La sexualité dans l'étiologie des névroses", Œuvres complètes, volume III, " Textes psychanalytiques divers ", PUF, Paris, 1989, p. 236-237.

[10] S. Freud et J. Breuer, Études sur l'Hystérie, [1895], PUF, Paris, 1956, p. 122.

[11] S. Freud, " La sexualité dans l'étiologie des névroses ", [1898], Œuvres complètes, volume III, " Textes psychanalytiques divers ", PUF, Paris, 1989, p. 240.

[12] S. Freud et J. Breuer, Études sur l'Hystérie, [1895], PUF, Paris, 1956, note, p. 53.

[13] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 385.

[14] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 388.

[15] S. Freud, L'Interprétation des rêves, [1900], PUF, Paris, 1967, p. 99 et suivantes.

[16] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 358.

[17] S. Freud, L'Interprétation des rêves, [1900], PUF, Paris, 1967, p. 229.

[18] Cité par Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 359.

[19] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 359.

[20] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 374.

[21] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 373.

[22] Ernest JONES, " La vie et l'œuvre de Sigmund Freud " [1953], PUF, Paris, 1958, p. 374.

[23] S. Freud, L'Interprétation des rêves, [1900], PUF, Paris, 1967, p. 230.

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